- Во спомен на големиот актер Сем Нил, чија суптилна интерпретација во „До крајот на светот“ останува едно од највпечатливите достигнувања во неговата богата актерска кариера
Можеби најголемата трагедија на современиот човек не е тоа што живее опкружен со технологии, туку што сè потешко успева да направи разлика меѓу стварноста и нејзината проекција. Денес ова звучи како очигледна констатација. Но Вим Вендерс ја почувствува оваа опасност уште на почетокот на деведесеттите години, кога интернетот сè уште не беше дел од секојдневниот живот, паметните телефони постоеја само како претпоставка за иднината, а виртуелната реалност сè уште му припаѓаше на светот на научната фантастика. Токму тогаш тој го создаде „До крајот на светот“ („Until the End of the World“), филм што денес не изгледа како визија за иднината, туку како прецизен портрет на сегашноста. Малку филмови во историјата на кинематографијата со толкава прецизност ја насетиле духовната состојба на цивилизацијата во која живееме денес.
Кога филмот пристигна во кината во 1991 година, реакциите беа поделени. Дел од критиката го оцени како претенциозен, преобемен и драматуршки недоволно фокусиран, додека продуцентските интервенции дополнително ја нарушија првичната визија на Вендерс. Верзијата што ја виде публиката во тоа време беше речиси двојно пократка од онаа што режисерот ја замислувал. Како и многупати во историјата на авторскиот филм, компромисот со комерцијалните интереси привремено ја засени вистинската природа на делото.
Но историјата на уметноста честопати знае да биде поправедна од историјата на критиката. Со објавувањето на речиси петчасовната режисерска верзија, стана јасно дека „До крајот на светот“ не бил промашен обид да се создаде голем филм, ами големо дело што едноставно пристигнало пред своето време.
Парадоксално, токму времето стана негов најголем сојузник. Она што во 1991 година изгледаше како смела футуристичка фантазија, денес е нашето секојдневие. Паметните телефони, дигиталните архиви на сопствените животи, алгоритмите што ги предвидуваат нашите навики, виртуелните простори во кои престојуваме подолго отколку во непосредната стварност, сето тоа Вендерс го насети децении пред да стане составен дел од секојдневното искуство.
Во таа смисла, ова остварување стои рамо до рамо со најголемите футуристички и филозофски визии во историјата на кинематографијата. Ако „Одисеја 2001“ („2001: A Space Odyssey“) на Стенли Кјубрик размислува за следниот чекор во човековата еволуција, ако „Соларис“ („Solaris“) и „Стокер“ („Stalker“) на Андреј Тарковски ја истражуваат духовната природа на свеста, а „Блејд Ранер“ („Blade Runner“) на Ридли Скот го преиспитува односот меѓу човекот и вештачкиот живот, тогаш Вендерс го поставува можеби најважното прашање на нашето време: што се случува со човекот кога сликата ќе стане поважна од искуството?
Дејството е сместено во тогашната блиска иднина, крајот на дваесеттиот век. Светот живее во исчекување на можна глобална катастрофа. Нуклеарен сателит неконтролирано орбитира околу Земјата, државите се во состојба на постојана неизвесност, а низ планетата се чувствува необјаснива напнатост, како цивилизацијата да се наоѓа на прагот на пресврт што никој не умее да го именува.
Во средиштето на приказната е Клер Турне, жена што сосема случајно се вплеткува во животот на мистериозниот Сем Фарбер, лик што патува низ светот носејќи тајна чија вистинска природа постепено се открива. Потрагата ги води низ Европа, Америка, Јапонија и Австралија, претворајќи го филмот во необична глобална одисеја и, без сомнение, во најамбициозниот проект во кариерата на Вендерс.
Во класичните роуд-филмови патот води кон откривање на сопствениот идентитет. Кај Вендерс патувањето отвора едно многу повознемирувачко прашање: дали човекот воопшто ќе успее да го зачува својот идентитет во време кога технологијата почнува да ги презема функциите на меморијата, имагинацијата, па дури и на самиот сон?
Тука се открива вистинскиот судир околу кој е изграден филмот. Од едната страна стои непосредното искуство, животот што се живее со сите негови несовршености, болки и убавини. Од другата страна е стремежот тоа искуство да се сними, зачува, репродуцира и стави под целосна контрола.
Во оваа сложена драматуршка структура значајно место зазема ликот на Јуџин Фицпатрик, кого со препознатлива интелигенција и исклучителна суптилност го толкува неодамна починатиот актер Сем Нил. Тој е карактер што сè уште верува во моќта на зборот, во раскажувањето и во непосредното искуство.
Додека другите ликови постепено стануваат зависни од технолошките слики, Јуџин останува приврзан за јазикот како последно прибежиште на колективната меморија. Не е случајно што токму писателот најјасно ја препознава опасноста што се приближува. Вендерс како да ни сугерира дека литературата, уметноста и раскажувањето сè уште можат да бидат последниот отпор против светот во кој живата меморија се заменува со дигитален запис.
Во наративното средиште на вториот дел од филмот се наоѓа научниот експеримент на таткото на Сем Фарбер, уред создаден за да им овозможи на слепите повторно да прогледаат преку снимање и пренесување на визуелните импулси. Самата идеја е благородна, хумана. Таа произлегува од вечната желба науката да ги надмине физичките ограничувања и да отвори нови хоризонти. Но како што честопати се случува во историјата на цивилизацијата, опасноста не произлегува од намерата, туку од нејзините последици.
Францускиот филозоф Жан Бодријар предупредуваше дека современиот човек повеќе не живее во реалноста, ами во свет составен од симулакруми, копии што одамна го изгубиле својот оригинал. Вендерс не ја цитира оваа филозофија; тој ја претвора во чист филмски јазик. Во неговиот универзум, спомените можат да се снимаат, соништата да се репродуцираат, а проекциите постепено стануваат поубедливи од искуството што ги создало.
Во овој контекст неизбежно се наметнува и Платоновата алегорија за пештерата. Во славниот мит, луѓето ги набљудуваат сенките на ѕидот и веруваат дека тие се единствената стварност. Вендерс го обновува истиот мотив, но го сместува во современиот технолошки пејзаж.
Сенките повеќе не ги создава огнот, туку екраните. Пештерата повеќе не е место на присила, таа е простор во кој човекот доброволно влегува, убеден дека дигиталната проекција е повистинита од непосредното искуство.
Посебно место во авторската визија зазема музиката. Вендерс ги покани најзначајните музички артисти и бендови од тој временски период да создадат композиции инспирирани од филмот, па така, настана еден од највпечатливите саундтрак-албуми во поновата историја на кинематографијата. „Ју-ту“, „РЕМ“, „Депеш мод“, „Ник Кејв енд д бед сидс“, „Лу Рид“, „Пати Смит“, „Токинг хедс“, „Елвис Костело“, „Кен“ и другите учесници не создадоа обична музичка подлога. Тие креираа звучен пејзаж што дише заедно со филмот. Секоја композиција дополнително ја проширува неговата емотивна и филозофска длабочина, претворајќи ја музиката во рамноправен раскажувач.
Три и пол децении по премиерата, „До крајот на светот“ изгледа како дело што конечно ја достигнало својата вистинска квалитативна точка. Денес неговите идеи не ги доживуваме како футуристички визии, туку како секојдневно искуство.
Вендерс не стравува од компјутерите, од вештачката интелигенција или од технолошкиот развој.
Тој стравува од мигот кога човекот ќе престане да се отвора кон светот и ќе почне да се затвора во сопствените проекции. Кога ќе го замени животот со неговата репродукција, споменот со дигитален запис, а љубовта со нејзината слика.
Во време кога секојдневно сме опкружени со илјадници слики, „До крајот на светот“ добива поинаква, актуализирана тежина. Вендерс не снимил филм за 1999 година, времето во кое го сместил своето дејство. Снимил филм за цивилизацијата во која живееме денес.
