Видеотека
Можеби најтешкото дело на рускиот режисер Андреј Звјагинцев е неговиот последен филм „Нељубов“ („Loveless“) од 2017 година. Овој филм е како едно искршено огледало, кое го одразува лицето на модерните општества. Тоа не е обичен филм за распад на едно семејство, не е бергмановска психолошка слика, туку вресок со прецизна анатомија на духовната пустина во која луѓето живеат во современиот свет, свет во ерата на луѓе без вистинска способност да сакаат.
Можеме да си дадеме слобода и да ископаме подлабоко за идејата и сценариото за овој филм. Затоа што „Нељубов“ не е социјална драма за страдањето на едно дете и распадот на едно семејство, туку трагизам со онтолошка заднина. Можеби целиот свет е поставен на темелите на злото? Филозофијата на филмот оди до најдлабоките темнини на руската филозофска мисла на 19- век. Поточно, до најболната и најкомплексна теорија и мисла што еден човек некогаш ја запишал. Тоа е мислата на ликот Иван Карамазов од романот „Браќата Карамазови“ на Фјодор Михајлович Достоевски.
Во заматената атмосфера на провинциската кафеана слична на нашите малограѓански кафулиња во кои како по некое непишано правило невкусната музика е секогаш прегласна, а воздухот замирисан од цигари, двајцата браќа Иван и Аљоша, додека го пијат чајот, ја разглобуваат смислата на постоењето на човекот во еден свет толку мрачен и зол, што личи дека е напуштен и од самиот Бог. Како може Бог да допушти толкаво страдање на невините?!
Во еден момент Иван како во бунило, со тивок шепот ќе ја исповеда пред братот главната дилема на „човекот од иднината“ што трага по смислата на светот. „Дали вреди да се живее во зграда што заради среќата на човештвото е изградена врз телото на едно мало невино детенце?“
Главни ликови во филмот се Жења и Борис, брачен пар што е во процес на развод. Нивната љубов одамна е заменета со себичност, цинизам и желба за нов почеток со други партнери. Тие се толку отуѓени еден од друг, што дури и омразата не може да ги допре нивните отруени срца. Во таа токсична енергија постои нивниот син Аљоша (не случајно е одбрано името, ако се осврнеме на ликовите од „Браќата Карамазови“) – речиси невидлив, несакан сведок на распадот на еден свет во кој тој не избрал да биде роден по сопствена волја.
Ќе се обидам во овој текст да се задржам на дилемата на Иван Карамазов, која ја компарирам со трагичната тема во сценариото на филмот. За филмската естетика на режисерот има да се каже многу. За неговите претходни филмски остварувања и за специфичната филмска екипа што го следи неговиот уметнички пат може да се напише цела студија. Режисерот Звјагинцев со својата „заледена“ Тарковски естетика, преку замрзнатите зимски пејзажи инспирирани од класичното сликарство и префинетите естетски форми во градењето филмска слика, веднаш ќе нѐ пренесе во едно бетонско гето на модерниот град каде што зградите се шират пропорционално со уништувањето на секоја зелена површина, каде што секое дрво е пречка за да се подигне нов бетонски столб на кој ќе се гради Вавилонот на 21 век или урбаните блокови за престој, таканаречените вертикални села. Како што Шигалев врескаше во „Бесовите“, повторно во книга на Достоевски, „напикајте ги во мравјалници, така полесно ќе се контролираат“, така се проектира урбанистичкиот поредок на иднината. Преселувањето на селата и руралните заедници, кои отсекогаш постоеле во склад со шумите и полињата, во една вештачка измислена творба, која се вика модерен град или мегаполис. Сѐ во едно! Но „едно“ не како цивилизирана заедница, туку како пирамида во пустина, како гробница на човечката суета. Токму на рабовите на тој мегаполис се случува вистински пекол за човекот. Човекот се грчи од бол во задушливите градови.
Кинематографијата кај Андреј Звјагинцев не е само визуелен избор – таа е морално и духовно сведоштво. Камерата на Михаил Кричман не раскажува само приказни, таа понира во утробите на објектите. Светот што се гради со неговата фотографија е студен, геометриски и безмилосно празен. Домовите не се топли засолништа, туку стерилни простори – полни со изобилие, а празни со дух, преполни со отсутност на живот. Сè изгледа како во каталог на модерен свет, но без смисла. Ентериерите ги задушуваат ликовите, ги замрзнуваат.
Надворешниот свет – шумите, снегот, маглата – функционира како продолжение на нивната внатрешност. Зимата не е само сезона туку состојба на постоење. Дрвјата се голи, како да се сведени само на својата гола суштина: костури без украси, без надеж. Такви се и грдите бетонски армирани многукатници. Камерата во дејството на филмот често останува неподвижна, како сведок што одбива да интервенира.
Долгите кадри се поетични, но исцрпувачко жални. Звјагинцев не брза. Мора да го покаже ледилото на светот до степен на одбивност. Тој те принудува да останеш во непријатноста. Просторот дише, но тоа е тежок, празен здив. Во тие долги моменти тишината станува погласна од секој дијалог.
Светлината е придушена, природна, речиси без контраст. Нема драматични сенки или романтични бои – сè е рамно, сиво, реално до болка. Тоа е естетика што ја брише границата меѓу филм и документарец, како и во неговите претходни филмови „Враќање“ и „Левијатан“, границата помеѓу фикцијата и реализмот овде не постои.
Снегот секогаш ги разубавува формите на овој свет, таа небесна материја паѓа врз сивилото на градот и му дава една друга, поинаква аура од онаа на секојдневието што сме се навикнале да го гледаме. Снегот во нормален свет е радост што доаѓа како контраст на урбаниот апсурден пејзаж. Но во овој филм и снегот не може да ја избели страшната отуѓеност на луѓето. Тој снег повеќе ги открива отколку што може да ги покрие грдосиите. Толку е студено насекаде, што личи како и самото сонце да смрзнало неволно греејќи ја оваа напуштена планета.
Мајка.
Од студенилото на мајката во филмот се леди крвта. Тоа е можеби најтрагичниот женски лик во филмската историја. Таа е прототип на светската осаменост. Како една Ева штотуку исфрлена од рајската градина. Како Медеја по жртвувањето на своите деца. Една модерна млада жена што постојано е онлајн, ужива во салоните за разубавување, но никаде не ја наоѓа целосната смисла на својот живот. Фризерницата е нејзиниот спас од домот. Нејзе сѐ ѝ е исто, бракот се случил по инерција, а детето се родило „не сакајќи“. Нејзината дружба со средовечен богат маж – бизнисмен се базира само на сексуалност и општествен статус, во суштина тие ретко разменуваат и понекој збор. Постојано се во елитни ресторани. Се фотографираат, кога ќе ѝ здосади од сѐ, оди на аеробик. Тука цел ден се анализира, се фотографира самата, безбројни фотографии што се распарчуваат низ социјалните мрежи, сѐ е парцијално, сѐ е разредено и распарчено во делови како огледало искршено на стотици парчиња стакло, кое никогаш не може да ги рефлектира формите во целина. Проклетство на ситничавоста во модерниот град расфрлан како сложувалка што никогаш нема да се склопи. Таа е убава жена, таа е просечна модерна урбана убавица. Титула што ја исполнува до максимум.
Дете.
Детето Аљоша во таа неформална врска е само пречка, но можеби дури не е ниту тоа. Едноставно во студениот свет на мајката тоа детенце е изгубено уште пред физички да се случи исчезнувањето во реалноста. Мајката е во долг процес на развод, и низ исцрпувачките расправии со сопругот, еден ден по цели два дена отсуство, по некаква инерција ќе забележи дека детето го нема. По цели два дена. Детето е изгубено. Го нема повеќе Аљоша. Во лудилото на модерниот брз живот никој нема да забележи кога и како исчезнува едно дете. Се организира долга и мачна потрага. Следуваат нови хистерични вресоци во докажувањето со сопругот за тоа кој е виновникот за исчезнувањето на детето. Во оваа филмска трагедија сѐ е напнато како да сме пред крајот на светот. И луѓето навистина исчекуваат некаква апокалипса.
Самиот Аљоша е како статист во филмот, како што е и статист во фамилијата, а всушност тој е главниот лик околу кој кружи приказната. Исчезнувањето на самото дете во истрагата е чиста мистерија. Во целата приказна личи како да е Аљошка само едно големо недоразбирање. Она што го прави филмот уште попотресен е фактот дека трагедијата не доаѓа како шок и изненадување. Таа е неизбежна. Детето исчезнува не само физички туку и суштински, многу пред тоа. Иако длабоко вкоренета во руската реалност, темата на филмот ја надминува географијата. И токму затоа тој станува универзален мит.
Таа пасивизирана и скептична мизерија во која живеат ликовите просто се лепи за гледачот кој сострадува со драмата на изгубеното дете. Напуштените градски зони во предградијата се само една симболична форма за гнилежот и распадот на овој модерен свет. Во потрагата по детето, режисерот ќе влезе во мрачната утроба на системот. Кадрите потсетуваат на напуштените светови во кои талка Сталкерот на Тарковски. Полицијата е незаинтересирана затоа што во општеството секогаш постојат „поприоритетни“ случаи, секогаш нешто друго е поважно од суштината, образованието е незаинтересирано затоа што децата ги сведува на статистика. Светот е незаинтересиран затоа што не се работи за нивното дете. Детето не знаеме дали е киднапирано, дали е украдено или злоупотребено, но сигурни сме дека е проголтано од некаква црна дупка на незаинтересираноста на системот.
Единствената светла точка се анонимните доброволци, кои своеволно и бесплатно се организираат во големата потрага. Но, она што е изгубено во внатрешниот свет може ли да се пронајде во надворешниот?! Сѐ што постои внатре се префрла надвор и нашите градови од ден на ден стануваат уште погрди и побезлични. Напуштени фабрики, празни училишта, вавилонската кула од челик и бетон што требаше да донесе ред и сигурност, а која се распаѓа како во лош сон. Насекаде е мувлосано и расипано по рабовите на предградијата. Внатре во удобните станови на тој модерен Вавилон се води титанска војна меѓу половите, меѓу брачните членови, а помеѓу нив мало детенце стои вклештено, ги гледа и се прашува „што барам јас на овој свет?“
– „Зошто Бог допушта малите дечиња да страдаат заради гревовите на родителите?“ Пак доаѓаме до дилемата на Иван Карамазов. Кој е тој Мамон што бара жртви од невините? Таа вечна загатка што можеби ќе биде разјаснета на крајот на светот и времето.
Една мала секвенца во филмот со фантастичната филмска фотографија на Михаил Кричман: Се слуша плачот на детето, кој ги раскинува нашите срца. Во соседната просторија се води хистеричната расправија на родителите. Кадарот со лицето на детето трае неколку секунди, само солзи и задушен плач. Скриено зад вратата тоа сведочи на распадот на едно семејство. Ова ќе биде и последната појава на неговото лице во филмот. Најголемата болка и очај на секое детство не се болестите на телото. Тие се повод за давање љубов и смисла на исцелувањето. Не, најголемите трауми се родителските кавги и првото губење на поимот дека овој свет е добар. Тука се кршат соништата на секое дете. Ангелскиот невин свет наеднаш станува мака и пад, прпелкање, како пеперутка залутана околу светлината на некоја светилка, која на крајот ќе ја изгори.
Зошто страдаат децата? Модерното време и психологијата веднаш ќе ни ги препишат рецептот и оправдувањето за тој феномен. Егзистенцијални проблеми, проблеми на работното место, дисхармонија со колегите и партнерите во бизнисот, деконцентрација, брз живот (каде ли само брзаме?), мора да се заработат пари за да се обезбеди иднината на детето… (која иднина и каде е тука детето во приказната?). А ние со осакатената сегашност нема да можеме да ја доживееме таа толку очекувана светла иднина.
Филмот „Нељубов“ е катарза на современата семејна трагедија. По него, зградата на среќниот глобален поредок се затресува и човек се запрашува дали таа светска среќа е толку стабилна и успешна. Каде и кога исчезнуваат нашите деца?
На самиот крај од филмот, во сцените кога родителите одат на проверка и идентификација на изгубени деца во мртовечницата, прикажан е самиот глобален човечки крах и неуспех. Продорното око на режисерот во тие мигови ги остава во групен план само ликовите на сопружниците. Кадрите не го покажуваат идентитетот на телото што лежи мртво. Дали е пронајдено детето? Не знаеме. Лицата на таткото и мајката носат поголемо мртвило од самата мртовечница. Негацијата пред насловот, кој можеше да биде само „Љубов“, го доведува во прашање правецот по кој стрмоглаво се движи современиот светски поредок. Надолу. И навистина, вреди ли таа висока зграда на хуманоста и светскиот поредок ако во нејзините темели е жртвувано едно дете?!
На големата тераса една убавица со идеално тело, обликувано во фитнес-клуб, трча на електрична справа за вежбање. Оддалеку личи дека таа брза некаде. Но одблиску сосема јасно се гледа дека таа се движи во едно место.
Никола Пијанманов, ликовен уметник
