Педесет години од премиерата на „Таксист“ на режисерот Мартин Скорсезе
- Некои филмови не завршуваат со последниот кадар. Тие продолжуваат да живеат во филмовите што доаѓаат по нив, во начинот на кој режисерите раскажуваат, камерите гледаат, а публиката го доживува киното. Во оваа рубрика ќе се потсетуваме на филмовите што не биле само големи дела туку и вистински пресврти. Филмови по кои седмата уметност веќе никогаш не била иста
„Таксист“ („Taxi Driver“, 1976) во режија на Мартин Скорсезе не е само филм за осамен поединец, ниту само психолошки портрет на ветеран од Виетнамската војна. Тоа е филм за моментот во кој отуѓувањето престанува да биде животна состојба и започнува да се претвора во идентитет.
Во центарот на нарацијата е Тревис Бикл, брилијантно толкуван од Роберт де Ниро во една од најзначајните актерски креации во историјата на филмот. Тревис не е класичен протагонист; тој е симптом на општество што произведува изолација, на град што ги голта своите жители и на култура во која комуникацијата постои како форма, но не и како суштина.
Како ветеран од Виетнамската војна, кој страда од хронична несоница, Тревис работи како ноќен таксист. Така станува постојан сведок на урбаната реалност, без никогаш да стане нејзин составен дел. Се движи низ градот, а сепак останува надвор од него. Гледа сè, но не припаѓа никаде.
Во оваа противречност се крие неговата трагедија. Тревис е присутен во општеството, но отсутен од неговите релации. Неговото талкање низ ноќниот Њујорк е своевидна психичка мапа на изолацијата. Градот не е само амбиент, тој е продолжение на неговата свест.
Сценариото на Пол Шредер, инспирирано од „Записи од подземјето“ на Фјодор Достоевски, функционира како исповед. Дневничките записи и внатрешните монолози создаваат автентично чувство на клаустрофобија.
Во тој контекст, легендарната реплика „Мене ли ми зборуваш?“ („You talkin’ to me?“) добива значење поголемо од својот општопознат и препознатлив статус. Тоа не е момент на самодоверба или закана, ами миг на целосна изолација: дијалог без соговорник, обид за комуникација што се враќа кон самиот субјект. Тревис не разговара со околината; тој разговара со празнината што го опкружува.
Скорсезе го претставува Њујорк во целосно кинематографска форма. Неонските светла, дождот, пареата што се издига од шахтите, валканите улици и рефлексиите во прозорците создаваат впечаток дека реалноста постепено се претвора во халуцинација.
Камерата на Мајкл Чепмен не е исклучиво неутрален набљудувач. Таа постепено се контаминира од перспективата на Тревис. Гледачот не го набљудува неговиот распад од дистанца, тој напросто е вовлечен во него.
Огромна улога во создавањето на атмосферата има музиката на Бернард Херман. Неговите меланхолични саксофонски линии истовремено звучат романтично и заканувачки, нежно и насилно. Во нив коегзистираат копнежот по љубов и импулсот кон деструкција. Тоа е музика што не ја следи само приказната; таа ја открива нејзината потсвесна нишка.
За целосниот впечаток особено е значајна врската на Тревис со Бетси, која ја игра Сибил Шепард.
На површината станува збор за неуспешна романса, но под неа се крие комплексна студија за неспособноста да се воспостави автентичен однос. Сцената во порно-киното е една од најболно непријатните во американската кинематографија токму затоа што разоткрива нешто пофундаментално од социјалната неснаодливост: поединец што ги изгубил основните кодови на интеракцијата и не умее да го препознае јазикот на интимноста.
Драматуршки, паралелно се развива и неговиот однос со Ајрис, малолетната проститутка што ја игра Џоди Фостер. Во неа Тревис гледа можност за спасение и прочистување. Но неговата желба да ја „спаси“ повеќе зборува за неговата внатрешна состојба отколку за нејзината судбина. Таа мисија е обид да се внесе смисла во поредокот на нештата што за него одамна е изгубен.
Кога филмот се приближува кон кулминацијата, насилството не доаѓа како изненадување. Тоа функционира како неизбежен резултат на сè што му претходело. Финалниот масакр претставува експлозија на наталожената психичка и социјална патологија.
Со децении се водат расправи дали завршните сцени навистина се одигруваат или претставуваат последна визија на Тревис во миговите пред смртта. Камерата што лебди над местото на масакрот и се оддалечува од неговото крваво тело дејствува како да не ѝ припаѓа повеќе на личната перспектива. Таа станува поглед однадвор, можеби поглед на трансцендентен набљудувач.
Во тоа некои толкувачи препознаваат перспектива на Бог, момент во кој филмот навлегува во сферата на духовното. Прашањата за вината, искупувањето и судот стануваат еднакво важни како и оние за лудилото и изолацијата.
Уште поинтригантна е можноста целиот епилог да претставува лимбо, простор меѓу животот и смртта низ кој минува свеста на Тревис. Неговото чудесно преживување, медиумската слава и привидното враќање во нормалноста изгледаат премногу совршено за да бидат реални.
Ваквото толкување не е неосновано ако се земат предвид авторските сензибилитети на Скорсезе и Шредер. И двајцата потекнуваат од религиозни средини и во своите дела постојано се навраќаат на вината, гревот, искупувањето и финалниот суд. Скорсезе, кој во младоста размислувал и за свештенички повик, во голем дел од својата филмографија ги истражува судирите меѓу насилството и верата, телесното и духовното, додека Шредер е обликуван од строго калвинистичко воспитување што го определило неговото разбирање за природата на моралната одговорност. Оттука, необичната визуелна и наративна структура на финалето тешко може да се смета за случајна. Таа остава простор за метафизичко толкување на киноприказната.
Влијанието на филмот врз современата кинематографија е немерливо. Неговите траги се препознаваат во дела што ги истражуваат отуѓувањето, урбаната изолација, психичката дезинтеграција и трансформацијата на маргинализираниот поединец во носител на насилство.
Тревис Бикл постепено прерасна во архетип на модерниот антихерој, фигура истуркана на работ од општеството, која во сопствениот очај се обидува да пронајде смисла, правда или спасение.
Еден од авторите што отворено го препознаваат „Таксист“ (Taxi Driver) како значајна референтна точка е францускиот кинопровокатор Гаспар Ное. Неговата кинематографија ја продолжува онаа линија во која урбаниот простор станува продолжение на нарушената свест, а насилството е истовремено и психолошка и егзистенцијална состојба. Ное експлицитно го наведува „Таксист“ меѓу своите влијанија, а сродноста се огледува во начинот на кој неговите филмови ја претвораат субјективната перцепција во простор на дезориентација, опсесија и распаѓање.
Уште подиректно наследството на „Таксист“ се забележува во „Џокер“ („Joker“, 2019) на Тод Филипс.
Ликот на Артур Флек, во извонредната интерпретација на Хоакин Феникс, е поставен во слична драматуршка и психолошка матрица: осамен, маргинализиран и невидлив поединец, кој постепено ја губи границата меѓу личната фрустрација, фантазијата и насилството. Готам Сити функционира како реобновена верзија на валканиот распаднат Њујорк, а самата структура на филмот — субјективниот поглед, урбаната беда, медиумското отуѓување, фантазиите за признание и постепеното раѓање на насилниот идентитет — очигледно комуницира со „Таксист“.
Токму тука се гледа трајноста на овој филм. Не станува збор само за визуелни цитати или за препознавање одредени сцени, туку за модел на филмско размислување: изолиран субјект, град во распаѓање, нарушена перцепција, фантазија за сопствената функционалност и постепено преминување од пасивно набљудување кон насилна акција. „Таксист“ не создаде само незаборавен лик туку создаде и цела една драматургија на модерното отуѓување, која и понатаму се враќа во различни облици.
Но вистинската големина на „Таксист“ не лежи само во неговото историско значење и влијанието врз филмскиот јазик. Во Тревис Бикл се концентрирани противречностите на модерниот субјект: мобилност без припадност, јазик без дијалог, присуство без релација, слобода без смисла. Светот се променил, технологијата напредувала, комуникацијата станала непрекината, но чувството на отуѓеност останало исто, можеби и уште подлабоко.
Пет работи што не сте ги знаеле за „Таксист“
1. Најпознатата реплика ја немало во сценариото
„Мене ли ми зборуваш?“ („You talkin’ to me?“) настанала со импровизација на Роберт де Ниро. Сцената пред огледалото била предвидена, но актерот ѝ ги дал зборовите што станаа дел од филмската историја.
2. Де Ниро навистина возел такси
Подготвувајќи се за Тревис Бикл, актерот превезувал патници низ Њујорк. Новинарот Марк Кардучи дури се возел со него, без тогаш да сфати кој седи зад воланот.
3. Сестрата на Џоди Фостер ја заменила во неколку кадри
Поради малолетноста на Фостер, нејзината полнолетна сестра Кони била дублерка во неколку кадри снимени преку рамо. Актерката подоцна самата го објаснила ова решение.
4. Музиката била последното дело на Бернард Херман
Легендарниот композитор починал ден по завршувањето на работата на партитурата. Неговата музика останала неодделна од меланхолијата и заканата на филмскиот Њујорк.
5. Прв филмски настап на Алберт Брукс
Пред да изгради препознатлива актерска и режисерска кариера, Брукс дебитирал во долгометражен игран филм токму во „Таксист“, како Том, колегата на Бетси во изборниот штаб.
ВО ФОКУС
Пол Шредер – човекот зад Тревис Бикл
Мартин Скорсезе му го даде филмскиот поглед, Роберт де Ниро — лицето и телото, но Тревис Бикл најпрво се роди на страниците на Пол Шредер. Сценаристот на „Таксист“ (Taxi Driver, 1976) создаде човек што секоја ноќ го обиколува градот, а останува неспособен да воспостави вистински контакт со луѓето во него. Неговиот дневник постепено го открива опасното растојание меѓу сликата што ја има за себе и постапките со кои се обидува да му даде смисла на животот.
Важен поттик за Шредер бил „Џепарош“ (Pickpocket, 1959) на Робер Бресон. Осамениот престапник што ги оправдува сопствените постапки му покажал како внатрешниот живот може да стане основа за филмска драма. Меѓу изворите на сценариото се и „Записи од подземјето“ на Достоевски и „Мачнина“ на Сартр. Шредер ги преточил овие влијанија во конкретен американски лик: возач што ги гледа сите, додека себеси сè потешко се разбира.
Таа фигура продолжува да го населува неговото режисерско творештво. Од „Американски жиголо“ (American Gigolo, 1980), преку „Лесен сон“ (Light Sleeper, 1992), до „Првата реформирана црква“ (First Reformed, 2017) и „Бројачот на карти“ (The Card Counter, 2021), Шредер се враќа кон луѓе затворени во професија, навика или вина. Ритуалите им го одржуваат секојдневието, но не го решаваат она што ги разјадува.
Затоа неговото значење за „Таксист“ оди подалеку од заплетот и дијалогот. Шредер ја поставува тешката задача пред гледачот: да остане блиску до човек чие размислување станува сè повознемирувачко. Ни дозволува да го разбереме неговото страдање, а потоа нè соочува со опасноста кога личната болка ќе се претвори во уверување дека има право да им суди на сите други.
Јане Алтипармаков
