Годинава се одбележуваат четири децении од официјалната премиера на филмот „Вод“ („Platoon“) (1986), ремек-делото на Оливер Стоун што го промени начинот на кој светската кинематографија ја перципира Виетнамската војна. Четириесет години подоцна, неговиот импакт не е намален; напротив, времето само ја потврдува неговата уметничка и историска вредност. Станува збор за едно од најзначајните и најфалените остварувања во богатата кариера на Стоун, филм што освои четири награди „Оскар“, меѓу кои и оние за најдобар филм и најдобра режија, но и дело што остави длабока трага во колективната меморија на љубителите на киното.
Особено е значајно што меѓу неговите најголеми поддржувачи бил и легендарниот режисер Стенли Кјубрик, кој јавно ги истакнувал автентичноста, суровоста и бескомпромисниот пристап на Стоун кон темата. Од автор како Кјубрик, чие остварување „Фул метал џекет“ претставува едно од најзначајните филмски сведоштва за Виетнамската војна, ваквото признание има особена тежина.
Токму затоа „Вод“ е забележан во филмските читанки не само како филм за една војна туку и како универзална студија за човечката природа кога е соочена со екстремни услови на постоење.
„Вод“ на Оливер Стоун е навистина повеќе од само воен филм; тоа е егзистенцијално патување во срцето на темнината, каде што војната не се појавува како геополитички конфликт, туку како распад на човекот, како внатрешна катастрофа што ги разградува сите морални координати. Овој филм, изграден врз личното искуство на Стоун како ветеран од Виетнам, функционира како антипод на холивудската митологија за херојството.
Централната перспектива на младиот Крис Тејлор, кого маестрално го толкува Чарли Шин, всушност е перспектива на изгубената невиност. Тој пристигнува во Виетнам како идеалист, носејќи ја со себе илузијата за смислата на жртвата. Но токму таа илузија постепено се распаѓа, сцена по сцена, во допир со реалноста. Виетнам кај Стоун не е само географски простор, тој е
психолошки лавиринт, место каде што секој чекор значи уште подлабоко пропаѓање во моралниот амбис.
Во тој амбис, најсилната драматуршка оска се обликува преку судирот меѓу два архетипа: наредникот Барнс и наредникот Елиас. Том Бергенер го гради Барнс како фигура на брутален дарвинизам, човек што ја преживеал војната токму затоа што целосно ја прифатил нејзината логика на насилство. Наспроти него, Вилијам Дефо како Елиас претставува трагичен остаток од хуманизмот, глас што сè уште верува дека човекот може да остане човек и во самиот пекол. Нивниот конфликт не се одвива само на ниво на карактери туку и на ниво на идеи: тоа е судир меѓу цинизмот и надежта, меѓу инстинктот за преживување и моралната одговорност.
Стоун не го идеализира ниту едниот ниту другиот. Наместо тоа, тој создава простор во кој гледачот
е принуден да се соочи со непријатната вистина дека војната не создава херои. Таа наметнува услови во кои човекот мора да избере што ќе изгуби – животот или душата. Во таа смисла, „Вод“ функционира како етичка лабораторија на екстремни состојби, каде што секоја одлука остава неизбришлива трага на вина.
Визуелниот јазик на филмот е еднакво немилосрден. Камерата не трага по убавина; таа ја бара вистината. Џунглата е прикажана како жив организам, влажна, задушувачка и непредвидлива. Таа не претставува само заднина на дејството, туку и активен учесник во драмата, простор што постојано ја нарушува ориентацијата, и физичка и морална. Во таа смисла, природата е огледало на внатрешниот хаос што ги проголтува ликовите.
Еден од најмоќните аспекти на филмот е умешноста да ја прикаже војната како процес на постепена дехуманизација. Сцените на насилство не постојат заради спектакл; тие постојат како сведоштво. Секој куршум, секој крик по експлозијата носат тежина што не може лесно да се оттурне. Стоун инсистира на траењето на болката и на нејзината неподнослива реалност.
Во тој контекст, употребата на музиката, особено композицијата „Adagio for Strings“ на Самуел Барбер, функционира како реквием за изгубената човечност. Таа не го диктира емоционалниот одговор на гледачот ами ја продлабочува трагедијата, ја отвора раната наместо да ја затвори. Во комбинација со антологиската сцена на Елиас, оваа композиција се претвора во симбол на жртвата, но и на нејзината бесмисленост.
„Вод“ е филм што не нуди јасни одговори, ниту морални поуки што можат лесно да се апсорбираат. Наместо тоа, поставува прашања што продолжуваат да одекнуваат долго по завршувањето на проекцијата: што значи да се остане човек во услови што систематски ја уништуваат човечноста? Дали моралот е луксуз што исчезнува во екстремни ситуации или токму тогаш станува најважен?
Денес, кога повторно живееме во време во кое војната сè почесто се враќа во политичкиот речник како наводно легитимно средство за решавање на меѓународните конфликти, „Вод“ добива нова, уште посилна актуелност. Филмот нè потсетува дека зад секоја геополитичка стратегија, зад секоја дипломатска реторика и зад секоја воена доктрина стојат уништени човечки животи, распаднати семејства, колективни трауми и неповратно разурнати природни екосистеми. Војната никогаш не произведува само победници и поразени; таа остава зад себе генерации луѓе што живеат со последиците од насилството, но и предели што со децении остануваат обележани од човечката деструктивност.
Токму затоа филмовите како „Вод“ се значајни уметнички дела, а и неопходни морални документи на своето време. Тие не ја романтизираат војната, ниту ја претвораат во спектакл, туку ја разобличуваат нејзината вистинска природа, повикувајќи нè на критичко преиспитување на секоја политика што човечкиот живот го сведува на бројка, а страдањето на неизбежна колатерална последица. Вистинската вредност на филмот лежи токму во неговата автентичност, во фактот што произлегува од лично преживеано искуство и од автор што не зборува од позиција на идеолошка пропаганда, ами од позиција на сведок. Оливер Стоун не ја раскажува историјата на Виетнамската војна; тој сведочи за нејзината човечка цена.
Во време во кое историската меморија сè почесто се потиснува од медиумската сензационалност и политичките манипулации, делата на автори како Оливер Стоун претставуваат неопходен чин на културен отпор. Тие нè потсетуваат дека најголемата задача на уметноста не е да ја разубавува стварноста, туку да ја разобличи нејзината вистина, колку и да е таа болна. Токму затоа, четириесет години по својата премиера, „Вод“ останува едно од најголемите антивоени остварувања во историјата на филмот, а истовремено и едно од најважните предупредувања што кинематографијата му ги упатила на современиот свет.
Јане Алтипармаков
