„Влез во празнината“ засекогаш ја ослободи камерата

• Некои филмови не завршуваат со последниот кадар. Тие продолжуваат да живеат во филмовите што доаѓаат по нив, во начинот на кој режисерите раскажуваат, камерите гледаат, а публиката го доживува киното. Во оваа рубрика ќе се потсетуваме
  на филмовите што не биле само големи дела туку и вистински пресврти. Филмови по кои седмата уметност веќе никогаш не била иста
• Во време кога филмската индустрија сè почесто зборува за нови технологии, виртуелна реалност, компјутерски генерирани светови и вештачка интелигенција, „Влез во празнината“ изгледа како филм што дошол од иднината малку прерано. Направен во 2009 година, тој не бил првиот филм со субјективна камера, не бил првиот филм што користел компјутерски ефекти, ниту првиот што се обидел да ја претстави смртта или халуцинацијата. Но Ное направил нешто многу поважно: познатите филмски средства ги споил во форма во која камерата повеќе не е само средство за гледање туку станува и дел од свеста на главниот лик. Тоа е причината поради која „Влез во празнината“ и денес дејствува толку радикално

Постојат филмови што ги паметиме по една сцена, една реплика или еден лик. А постојат и филмови по кои, барем за извесно време, поинаку ги гледаме сите други филмови. „Влез во празнината“ (Enter the Void) на Гаспар Ное ѝ припаѓа на втората категорија. Не затоа што е совршен, ниту затоа што е филм без недостатоци. Напротив, неговата должина, повторувањата, намерната провокативност и повремените шокови можат сериозно да го искушаат трпението на гледачот. Но токму затоа е интересен: Ное не снимил филм што сака да ви се допадне. Снимил филм што сака да ви се случи.
Во време кога филмската индустрија сè почесто зборува за нови технологии, виртуелна реалност, компјутерски генерирани светови и вештачка интелигенција, „Влез во празнината“ изгледа како филм што дошол од иднината малку прерано. Направен во 2009 година, тој не бил првиот филм со субјективна камера, не бил првиот филм што користел компјутерски ефекти, ниту првиот што се обидел да ја претстави смртта или халуцинацијата. Но Ное направил нешто многу поважно: познатите филмски средства ги споил во форма во која камерата повеќе не е само средство за гледање туку станува и дел од свеста на главниот лик. Тоа е причината поради која „Влез во празнината“ и денес дејствува толку радикално.

ПРИКАЗНА ШТО ПОЧНУВА СО СМРТТА

Приказната започнува едноставно. Оскар, млад Американец што живее во Токио, заработува за живот продавајќи дрога. Со него е неговата сестра Линда, со која е поврзан со трауматично детство и со чувството дека, и покрај физичката оддалеченост, двајцата останале неразделни. Една ноќ Оскар оди во тоалетот на еден ноќен клуб за да му продаде ДМТ на својот пријател Алекс. Полицијата влегува, се слушаат истрели и Оскар е убиен. Во класичен филм, тоа би било големиот пресврт. Во „Влез во празнината“, тоа е моментот кога филмот конечно ја покажува својата вистинска природа.
И покрај соочувањето со смртта, Оскар продолжува да гледа.
Неговото тело е мртво, но неговиот поглед останува жив. Камерата се одвојува од телото и почнува да лебди над Токио. Ги набљудува градот, луѓето, неговата сестра, неговите пријатели и неговите сопствени спомени. Времето престанува да биде линеарно. Минатото, сегашноста и она што можеби се случува по смртта почнуваат да се мешаат. Ное ја користи идејата од „Тибетската книга на мртвите“ (Tibetan Book of the Dead) како духовна и тематска основа за патувањето на Оскар, но не се обидува да сними религиозен филм. Тој од будистичката претстава за преминот меѓу смртта и повторното раѓање создава сопствен кинематографски универзум.
Но токму тука се наоѓа најважната идеја на филмот: што ако камерата може да продолжи да гледа и откако човекот ќе престане да постои?

КОГА КАМЕРАТА СТАНУВА СВЕСТ

Во класичното кино камерата е невидлив набљудувач. Може да биде блиску до ликот, далеку од него, над него или зад него, но секогаш постои некаква физичка логика. Дури и кога камерата се движи, чувствуваме дека зад неа постои човек, апарат или некоја конкретна точка од која го набљудуваме светот. Ное ја руши таа сигурност. Во првиот дел камерата станува Оскар. Гледаме од неговите очи, но никогаш не го гледаме него. Потоа, кога умира, камерата излегува од неговото тело и почнува слободно да се движи низ просторот.
И тука „Влез во празнината“ прави нешто навистина извонредно. Ное не ја користи камерата само за да покаже дека Оскар е дух. Тој ја претвора камерата во самото постоење на Оскар. Камерата е неговата свест, неговото сеќавање и неговата неможност да го напушти светот. Таа лебди над улиците, влегува во станови, поминува низ простории, се движи низ хотелски соби и повторно се враќа во минатото. Гледачот повеќе нема стабилна точка од која го набљудува филмот. Ние сме принудени да ја прифатиме неговата логика.
Ное самиот има кажано дека долго пред „Неповратно“ (Irreversible) размислувал за ваков слободен, лебдечки поглед и дека претходни филмови користеле слични движења на камерата, но неговата желба била да направи филм во кој камерата ќе лета над просторот во текот на долг временски период.
Токму затоа е неправедно „Влез во празнината“ да се сведе само на „филм со кул визуелни ефекти“. Визуелните ефекти се само средството. Вистинската идеја е многу посмела: да се создаде филм во кој гледачот постепено ќе ја изгуби разликата меѓу камерата, ликот и сопствениот поглед.

ТОКИО КАКО ЖИВ ОРГАНИЗАМ

Токио е совршен простор за таков експеримент. Ное не го користи градот само како егзотична заднина. Токио во филмот е жив организам. Неонските реклами, клубовите, улиците, сообраќајот, лифтовите, хотелите и безбројните прозорци создаваат град што повеќе личи на нервен систем отколку на реално место. Сè свети, пулсира и се движи. Градот никогаш не спие, а камерата никогаш не мирува.
За визуелниот идентитет на филмот огромна заслуга има директорот на фотографија Беноа Деби. Боите се силни, заситени и речиси неприродни, но никогаш не изгледаат случајно избрани. Ное свесно избегнувал доминација на сината боја и се потпирал на виолетови, портокалови, зелени и црвени тонови, особено во неонскиот свет на ноќното Токио
Сепак, бојата во „Влез во празнината“ не е само естетика. Таа е психологија. Светлината не го опишува просторот, туку ја опишува состојбата на свеста. Токио изгледа како што би изгледал град кога би го гледале во сон, по дејството на психоделична супстанција или во состојба помеѓу будноста и спиењето. И тоа е една од најголемите сили на филмот: Ное не сака само да ни прикаже халуцинација, туку сака самиот филм да се однесува како халуцинација.

ВРЕМЕТО, ПРОСТОРОТ И ХАЛУЦИНАЦИЈАТА

Неговиот филмски јазик намерно ги нарушува просторот и времето. Сликата се повторува, се удвојува, се забрзува, се забавува и се распаѓа. Камерата може за неколку секунди да премине од реалниот простор во сеќавање, од сеќавање во халуцинација и од халуцинација повторно во физичката реалност. Гледачот нема секогаш јасно објаснување што е вистина, а што не е. Но тоа и не е целта. Ное сака да го почувствуваме она што го чувствува неговиот лик.
Во таа смисла, „Влез во празнината“ е еден од ретките филмови во кои перцепцијата е поважна од приказната.

АКТЕРИТЕ ВО ФИЛМ БЕЗ КЛАСИЧЕН ГЛАВЕН ЛИК

Тоа се гледа и во актерската игра. Натанел Браун го игра Оскар, но неговото лице речиси и не постои во најголемиот дел од филмот. Дури и кога го гледаме, тој е прикажан со грбот свртен кон камерата (гледачот). Тоа е необичен избор за главен актер, затоа што во традиционалното кино лицето е еден од најважните инструменти преку кои ја читаме емоцијата. Кај Ное, актерот станува тело, поглед и присуство. Паз де ла Уерта, како Линда, има многу покласична актерска задача, но и таа е подредена на специфичната форма на филмот. Нејзиниот лик е еден од ретките начини преку кои повторно чувствуваме човечка близина во светот што постепено станува сè повеќе надреален.
Токму затоа актерската игра во „Влез во празнината“ не треба да се проценува со истите критериуми со кои би ја проценувале играта во класична драма. Овде актерот не е центарот на филмот. Центарот е чувството дека гледаме низ нечија свест.

МУЗИКАТА КАКО ДЕЛ ОД СОЗНАНИЕТО

Истото тоа важи и за музиката. Ное не ја третира музиката како традиционална филмска подлога што треба да ни каже кога да се плашиме, кога да бидеме тажни или кога нешто е важно. Таа е дел од структурата на филмот. Звукот на градот, електронските тонови, гласовите, дишењето и музиката се спојуваат во еден непрекинат звучен простор.
Ное првично сакал музиката да ја работи Томас Банглатер од „Дафт панк“, но тој на крајот придонел главно со звучни ефекти. Финалната звучна слика била составувана во текот на монтажата, а Ное користел и постојни композиции, понекогаш комбинирајќи повеќе звучни слоеви.
Токму тоа му овозможува на филмот да функционира како едно големо сетилно искуство. Музиката не ја придружува сликата. Таа ја турка напред. Понекогаш имаме чувство дека сликата се движи затоа што музиката ја влече. Другпат звукот е тој што нè држи во состојба на нелагодност и кога визуелно речиси ништо не се случува.

КОГА ТЕХНОЛОГИЈАТА СТАНУВА ФИЛМСКИ ЈАЗИК

А зад сето тоа стои продукциски подвиг што денес лесно може да се потцени. „Влез во празнината“ бил исклучително сложен за реализација затоа што голем дел од неговите најважни движења физички не можеле да бидат изведени со традиционална камера. За потребите на филмот биле користени огромни кранови, студиски конструкции и сложени визуелни ефекти, а дел од Токио бил дигитално реконструиран за да може камерата слободно да се движи низ просторот.
Интересно е што токму тука се крие една од најважните лекции на филмот. Компјутерските ефекти не се користени за да импресионираат сами по себе. Тие се користени затоа што идејата на филмот го барала тоа. Ако камерата треба да помине низ ѕид, да се издигне над зграда, да се врати во минатото и повторно да се спушти во просторот без да ја изгуби перспективата, тогаш традиционалната камера едноставно не е доволна. Технологијата станува продолжение на режисерската идеја.

ФИЛМ СО СОПСТВЕНИ ГРАНИЦИ

Но „Влез во празнината“ не е без слабости. Напротив, една од најголемите е неговата должина. Со своите 163 минути, филмот понекогаш се вљубува премногу во сопствениот визуелен концепт. Некои повторувања се фасцинантни и неопходни за да се создаде чувството на нарушено време, но други можат да остават впечаток дека Ное едноставно не сакал да ја прекине сцената додека сè уште му изгледала интересно.
Некои сексуални секвенци имаат тематска функција во однос на неговата инспирација од „Тибетската книга на мртвите“, каде што повторното раѓање е поврзано со привлечноста кон сексуалните слики, но некои од нив несомнено ја носат и препознатливата потреба на Ное да ја помести границата на гледачката удобност.
И тоа е можеби најголемиот парадокс на филмот. Она што го прави голем истовремено е она што го прави тежок. Неговата бескомпромисност може да биде хипнотичка, но може да биде и заморна. Неговото одбивање да ја почитува традиционалната драматургија може да изгледа ослободително, но понекогаш и оптоварувачко.

ДАЛИ НАВИСТИНА ГО ПРОМЕНИ КИНОТО?

И сега доаѓаме до најважното прашање: дали „Влез во празнината“ навистина го промени киното?
Ако под промена подразбираме дека по неговата премиера цела индустрија тргнала по патот на Гаспар Ное, тогаш одговорот е не. Не се случило тоа. Но ако под револуција подразбираме филм што покажал дека границите на филмскиот јазик се многу пошироки отколку што обично ги користиме, тогаш неговото значење е многу поголемо.
Ное не измислил субјективна камера. Не измислил лебдечки кадар. Не измислил психоделична фотографија, неонско осветлување, компјутерски ефекти или филмови за животот по смртта. Но ги споил сите тие елементи во едно искуство во кое камерата постепено престанува да биде алатка и станува лик.
Тоа е неговата вистинска револуција.
Пред „Влез во празнината“, камерата можеше да лета. По „Влез во празнината“, можевме да замислиме филм во кој камерата не мора да има тело.
А тоа е многу повеќе од технички трик. Тоа е промена на гледачката позиција.

ФИЛМ ОД ИДНИНАТА

Токму тука филмот станува особено интересен денес. Живееме во визуелна култура во која перспективата од прво лице стана секојдневие. Видеоигрите нè ставаат во телото на ликот. Виртуелната реалност ни овозможува да гледаме од сопствената перспектива во измислен простор. Тикток и другите платформи ја претворија субјективната камера во основен начин на комуникација. Вештачката интелигенција може да создава слики и простори што никогаш не постоеле.
А Гаспар Ное уште во 2009 година направил филм во кој гледачот постепено престанува да гледа во филмот и почнува да гледа како филмот.
Затоа не би рекол дека „Влез во празнината“ го променил киното во смисла во која тоа го направиле „Граѓанинот Кејн“ (Citizen Kane), „До последен здив“ (À bout de souffle) или „2001: Одисеја во вселената“ (2001: A Space Odyssey). Неговото влијание е поспецифично и, можеби, поинтересно. Тој покажа колку далеку може да оди филмот кога повеќе не се задоволува само со тоа да ни раскаже приказна, туку сака да создаде состојба на свеста.

КОГА ФИЛМОТ СТАНУВА МЕМОРИЈА

На крајот, „Влез во празнината“ е филм за смртта што всушност станува филм за киното. Оскар умира, но неговиот поглед продолжува. Телото исчезнува, но сликата останува. Реалноста престанува, но камерата продолжува да лета. И во тоа има нешто речиси совршено како метафора за самата филмска уметност.
Актерите стареат. Режисерите исчезнуваат. Градовите се менуваат. Технологиите застаруваат. Но еднаш создадената слика може да продолжи да живее многу подолго од луѓето што ја направиле.
Можеби токму затоа „Влез во празнината“ не треба да се гледа само како приказна за она што се случува по смртта. Тој може да се гледа и како филм за она што останува по нас. За меморијата. За погледот. За сликата.
Ное не ни покажува што има по смртта. Тој прави нешто посмело: се обидува да замисли како би изгледало да гледаш без тело.
И успева да создаде филм во кој камерата станува душа, Токио станува мозок, светлината станува мисла, музиката станува пулс, а гледачот постепено ја губи границата меѓу сопствената перцепција и онаа на ликот.
Тоа не е совршено кино, но е кино што се осмелува да биде нешто друго.
И можеби токму затоа повеќе од деценија и половина по неговото настанување, „Влез во празнината“ сè уште дејствува како филм што пристигнал од некоја следна фаза на кинематографијата. Не затоа што ја предвидел иднината, туку затоа што поставил прашање на кое киното сè уште нема конечен одговор:
Колку далеку може да оди камерата откако ќе престане да биде само камера?
Гаспар Ное не го дал одговорот. Тој го претворил во филм.
И затоа „Влез во празнината“ можеби не е филмот што го промени киното засекогаш. Можеби е нешто поинтересно. Филмот што покажа дека киното сè уште може да се промени.