Непосредувана трансмисија низ времето и просторот
Натали Рајчиновска Павлеска
Ретроспективната изложба „Чистачот“ во Музејот на современата уметност (МСУ) во Белград е повеќе од преглед на творештвото на Марина Абрамовиќ, нејзиното случување ни овозможи да ги согледаме индигентноста и провинцијализмот на регионалните историчари на уметност и критичари, нивното одрекување од вистинските вредности, како и нетолерантност кон слободата во субјективацијата на колективната меморија и интерпретација на состојбите во Југославија во времето кога таа ја напушта оваа територија, предрасуди и биготизам кон силниот критички став и пародиран приказ на југословенскиот синдром низ делата („Ритам 5“; „Балкански барок“; „Балкански еротски еп“), уметнички опсервиран и одвнатре и однадвор. Сѐ што проследивме е чиста фактографија и општо познавање на нејзиното дело, со скромно признание за значењето што го има во глобални размери, без никаква реална анализа на изложбената композиција и начинот на кој е третиран нејзиниот опус. Нејзиното ретроспективно претставување во Белград предизвика остра критика и жестоки полемики околу претпоставениот политички аспект во нејзиниот одговор на поканата на Српската влада и МСУ Белград, како и околу високиот буџет што е определен за оваа намена. Она што не е отворено полемизирано е универзалната уметничка вредност, која е, ни помалку ни повеќе, туку еднакво потврдена од светската критика како автентична меѓу другите пионери на перформансот, боди-арт и инсталацијата.
Говорејќи преку јазикот на перформативните практики, Марина Абрамовиќ го достигна можеби најистрајното уметничко присуство на глобалната современа сцена, речиси 48 години од нејзиното прво, но сосема спонтано искусување на „тоа друго чувство“.
Откако ги исцрпи речиси сите можности за противречност на секоја конвенционална зададеност, минувајќи низ непознатите состојби на духот и посакуваните состојби на свеста, отелотворени низ голем број перформанси изведувани на различни географски точки на Земјината мапа, и денес во седмата деценија, неуморна и желна за нови средби, сосема оправдано е именувана како мајка на перформансот! Страста кон животот и обликот во кој тој се доведува до реална граница на издржливост и предворје на смртта („Енергија на мирување“; „Ритам 0“; „Ритам 2“), како и долгите траења на мирните состојби на неподвижност („Преоѓање на ноќното море“; „Непоимливост“), се некои од најзначајните аспекти во уметничката мисија на Абрамовиќ, која ќе изјави дека „во 21 век ќе остане само уметникот“, алудирајќи на непотребноста од посредување во неговата појавност. Нејзините дела покажуваат став на конфронтација на поединецот со системот на вредности, во времето на 1970-тите сфатени како шокантна навреда на буржоаската естетика. Вроденост и неизбежност се чувствата што Абрамович ги носи во себе, алудирајќи на натчовечката (космичката) енергија, која не е детерминирана од какви било својства на овоземното присуство, таа минува низ уметникот и се отелотворува во делото. Естетиката на нејзината уметност е вистински значајна поради долгото и без сомнение забележително настојување за одржување на перформативните практики помеѓу преостанатите уметнички дисциплини, од формален аспект поради динамиката во изразот, репетицијата, времетраењето, односот со публиката и материјалноста, ефемерноста.
На самите почетоци овој вид протестирање кон конвенционалните уметнички развојни линии е еднакво револуционерно како и самата општествена состојба од која извира. тоа Воспоставувањето на перформансот како ослободувачки концепт во изразната артикулација го менува телосот на уметничкото создавање во 1960-тите и 1970-тите години. Абрамовиќ и нејзините современици ги притискаат границите на потенцијата на уметничкиот израз кон целосна редукција на медиумскиот предзнак, редефинирајќи ја неговата онтолошка смисла, отворајќи нови патишта за повеќезначна семантичка трансформација на уметничкото промислување.
Одгледана во строга матријархална и конфликтна семејна средина, низ целиот живот ја следат и прогонуваат спомените од детството, растргната помеѓу оклопот наметнат од општеството во нејзините развојни години како уметник и импулсот за целосно разголување на најинтимниот внатрешен свет, сликата за својата татковина и симболиката на домот ќе ја носи и критикува низ својот животен циклус. Од сликарка на облачиња, креаторка на беспредметна уметност присутна уште во првата звучна инсталација (птичја песна, емитувана преку звучници на платото на Студентскиот културен центар – СКЦ), до целосна Проѕирност на одразот – откриена во спонтано мумифицирање со селотејп од страна на Ера Миливојевич во истата галерија. Ова место ќе биде собиралиште за колегите од ликовна академија: Раша Тодосијевиќ, Гера Урко, Неша Париповиќ, Зоран Поповиќ, именувани како „Група на шестмина автори“ или „Група 70“, исклучително значајна за првите современи појави на југословенските простори, наспроти некреативниот материјализам што доаѓал како наметнато влијание преку социјалниот реализам од руските уметници. Обидувајќи се да се измолкнат од академскиот модернизам и апстрактната уметност кон која имале силен отпор, ги истражувале можностите за внесување живот во уметноста, поставувајќи го можеби најзначајното прашање – дали уметноста треба да им служи на политичките и општествените цели. Марина имала интерес само за онаа уметност што може да ја промени општествената идеологија, уметноста посветена исклучително на естетските вредности за неа била непотполна. Едновремено низ Југославија се создаваат првите авангардни групи, „Егзат 51“, „Горгона“, ОХО (првите изведувачи на перформативна уметност на овие простори), воведувајќи нови поими како конкретна поезија, уметност заснована на чисто поимање, опитувајќи ги односите на субјектот – објектот, својствата на предметите, непосредуваните појави на обичниот предмет итн.
Абрамович во своите концептуални почетоци ги следи постапките на Ив Клајн („Празнина“, 1968, Париз), нешто подоцна Томислав Готовац (првиот хепенинг-изведувач во Загреб, 1967) е меѓу оние што го прошируваат светогледот на М. Абрамовиќ во 1970-тите, отворајќи едно ново поглавје во нејзините размисли околу директноста и непосредувањето во изложувањето на голото тело како чисто сетилно искуство.
Најважните одлики на творештвото на Марина Абрамовиќ, изложено преку тематски и хронолошки кластери, може да се согледаат низ неколку развојни етапи: сликарски период што е обележан со „директниот судир на два ентитети“ и преод кон „нематеријалното“; серија звучни дела во кои физичкиот простор е концептуално трансформиран во виртуелно поле, серијата „Ритми“ преку кои ги истражува релациската уметност, размената на енергија и нејзината трансформација; серијата „Ослободување“ низ која уметникот се соочува со сопствената меморија и преку три чина се ослободува од неа, „Продолжени перформанси“, кои ги истражуваат односите на издржливоста на авторот и публиката, „Транзиторни објекти“ – чие својство е трансмисија на енергијата преку кристали и минерали, естетика во која е забележлив најголем отклон од првобитните форми на изразување.
Во сериските перформанси („Ритам 10,5,2“), контролата и репетицијата се основна тема на концептите. Времетраењето на нејзините перформанси се зголемува, „Ритам 0“ е изведен во траење од шест часа, кога на публиката ѝ е дозволено да ѝ пристапи и да прави што сака со неа, со некои од 72 изложени предмети, тестирајќи ја подготвеноста на публиката. Начинот на кој предметите употребени во ова дело се изложени на оваа ретроспектива видно ги поместува границите на минималната нарација, слично како што голем број употребени предмети се изложуваат во приказите на творештвото на Јозеф Бојс. Најнасилното и најбарокно дело на Абрамович е „Томас Липс“, во кое на сопственото тело ја врежува петокраката со жилет и се камшикува, распрскувајќи крв насекаде. Во тоа време овој перформанс е забележан како несвесна акумулација на религиозни, политички и патолошки симболи. Звукот претставува значајна дидактичка суперпозиција во нејзините дела, метрономот што отчукува е присутен во голем број од нејзините дела, микрофонот што го снима срцевото биење исто така создава тензична амбиентална композиција, интензивирајќи го исчекувањето кај восприемачите. Еден од најинтензивните перформанси е „Преоѓање на ноќното море“, изведуван вкупно 90 дена, во период од шест години, во различни галерии во светот.
Перформансот се состои од едноставно седење без поместување, медитација, поттикнат од силното влијание на зен-будизмот во кој седењето е основниот начин да се пронајде патот. Овој перформанс е претходник на „Уметникот е присутен“, изведен во 2010 година во МОМА – Њујорк, и прво дело што е поставено на ретроспективата, празните столчиња се поставени на самиот влез, изборот за ваков вид вовед во ретроспективата – консумеристички, популарен, ги утврдува маркетиншките стратегии и музејските политики. Реверзибилната енергија што минува низ публиката и се враќа назад во уметникот го потенцира присуството на испраќачот, ги нагласува неговата ранливост и отвореност, до потполна ментална и физичка исцрпеност.
Она што денес можеби треба одново да се протолкува е нејзината изјава „Перформансот живее исклучиво во сегашноста“, упатувајќи на минливоста и неповторливоста како основни постулати врз кои тој е базиран, став што е онтолошки променет во сегашноста, сметајќи дека „перформансот може да живее само доколку се оживее“. „Седум лесни парчиња“ се реперформанси на познатите уметници (Вали Експорт, Јозеф Бојс, Џина Пејн, Вито Акончи и Брус Науман), меѓу кои и самата се вградува и историзира со сопствени изведби. Манифестот „Уметност на живеењето“(Арт Витал) напишан во втората половина на 1970-тите од М. Абрамович и нејзиниот тогашен партнер, со кого помина дванаесет години заеднички приватен и професионален „номадски“ живот, Уве Лајсипен-Улај, содржи 14 точки, од кои по никоја цена не би смееле да се откажат пред какви било искушенија, меѓу нив се: минливите ограничувања; движечката енергија; без проба; без предвиден крај, и во овој контекст можеби најважното – без повторување! На ретроспективата реперформансите ги изведуваат обучени перформери, со што е евидентно менувањето на обликот на она што Ханс Улрих Обрист ќе го нарече „примарна енергија“ во нешто што може да се одреди како – извежбана состојба на издржливост на духот и телото на други уметници. Во тој контекст Марина изјави: „Ако не сте страсни во животот, не можете да бидете страсни ни во уметноста… енергијата што ја поседувате се проектира и во вашето дело“. Но гледајќи го реизведувањето на еден од најзначајните колаборативни перформанси „Непоимливост“, се поставува прашањето каде е енергијата и дали таа може да се проектира во туѓото дело. Нејасно е дали овој вид повторување има исклучително комерцијална и репрезентативна вредност, но вредно е да се постави прашањето за автентичноста, ауратa и енергијата што може да се почувствува само од оној што ја носи, оној што го осмислил своето дело. Таа е неразделив дел од процесот на создавање и се чини невозможно да се изучи, извежба и пренесе. Сета оваа слика на пластично повторување повеќе личи на митологизирање на сопственото дело, со што се потврдува онаа префинета виртуозност што Абрамович ја поседува и која несомнено ги руши и најнепробојните ѕидови на возможното. „Уметникот не смее да создава идол од самиот себе“ е една од точките во нејзиниот „Манифест на уметничкиот живот“, но начинот на кој се изложени некои од нејзините дела покажува контрадикторност во сопствените ставови.
И покрај тоа што тешко може да се воочи квалитативна градација во концептуализацијата на уметничката мисла, јасно е дека постои амплитуда во нејзиното творештво чија највисока точка може да се лоцира на самиот почеток на нејзиното творештво (белградските години), не само поради тоа што размената на енергетското поле е најсилна туку и поради тоа што енергијата, која е основен темел на сите наредни дела, го менува примарниот облик, станувајќи пометафорична, понаративна и позападна.
