Нова книга на македонскиот филмски критичар Влатко Галевски
Со својата книга „Калиграфи на филмското писмо“, Влатко Галевски повторно се потврдува како еден од најистакнатите филмски критичари и мислители во современата македонска култура. Ова дело не е само збирка критички текстови туку длабоко промислен филмско-филозофски трактат за природата на визуелното изразување.
Насловот прецизно го опишува суштинскиот концепт. Секој голем режисер, според Галевски, е калиграф што пишува со светлина и сенка, со ритам и тишина, со движење и мирување. Филмот, во оваа смисла, станува форма на пишување што не користи зборови, ами мисли што треперат во светлосниот простор на екранот.
Книгата се состои од внимателно изградени есеистички студии што ги портретираат авторите Вим Вендерс, Жак Тати, Рој Андерсон, Дејвид Линч, Шантал Акерман, Ингмар Бергман, Ањес Варда, Андреј Тарковски, Бела Тар, Акира Куросава, Ларс фон Триер и Аки Каурисмаки.
Секој текст функционира како визуелен портрет, како минијатура во која аналитиката се преплетува со поетиката, а теоријата со интуицијата. Галевски не пишува како студен набљудувач, тој е своевиден соучесник во процесот на создавање; неговата критика е чин на духовна блискост со филмот.
Во есејот за Вим Вендерс се разгледуваат поетиката на патувањето и времето што стои меѓу два погледа. Вендерс е режисер на меѓупросторот, уметник што снима човечки души во транзит. Кај Жак Тати, Галевски ги истражува прецизноста на хуморот и геометријата на гестот. За него, Тати е градител на визуелниот апсурд, неговите филмови се архитектура во движење, каде што комичното произлегува од судирот меѓу машината и човекот.
Во текстот за Рој Андерсон, тој го препознава авторот како „песимист со нежност“, режисер што ја бојадисува апатијата во пастелни тонови и го претвора безнадежното во лирика. Дејвид Линч е претставен како алхемичар на сонот. Авторот проникливо забележува дека кај Линч „филмот престанува да биде приказна и станува состојба на свеста“.
Со Шантал Акерман, пак, влегуваме во просторот на секојдневното, во траги на времето што не се случува, само постои. Кај неа, Галевски ја гледа „женската калиграфија на осаменоста“, каде што секое движење е отпор против заборавот.
Особено е силна линијата што ги поврзува Бергман, Тарковски и Бела Тар, тројца автори преку кои Галевски ја истражува духовната топографија на филмот. Кај Ингмар Бергман, тој ја нагласува внатрешната дијалектика на верата и сомнежот, љубовта и отуѓувањето. Андреј Тарковски е прикажан како „архитект на времето“; неговите филмови се толкуваат како икони во движење. Галевски го чита „Огледало“ како интимен автопортрет на свеста што се враќа кон сопственото детство, а „Сталкер“ како визуелен манифест за потрагата по вера во време на апокалиптична безнадежност.
Во Бела Тар, авторот го наоѓа продолжението на таа духовна линија, но низ призмата на егзистенцијален песимизам. Неговите филмови се „погреби на смислата снименa со трпение и љубов“.
Во студијата за Акира Куросава, Галевски ја разгледува хармонијата помеѓу моралот и формата, меѓу самурајската етика и европскиот егзистенцијализам. Куросава, според него, создава „етички пејзажи“ каде што движењето на мечот и движењето на камерата се еднакво симболични.
Ларс фон Триер се појавува како автор што го разголува самото ткиво на филмот. Неговата болка е свесна провокација, а неговите ликови се психолошки експерименти во борба со сопствената вина.
Аки Каурисмаки, пак, е најнежниот меѓу ироничните. Галевски го прикажува како поет на минимализмот и работничката тага, кој со неколку збора и неколку акорди создава светови исполнети со човечност.
Покрај аналитичките есеи, книгата вклучува и два концептуални сегмента – „Референца“ и „Псевдо“, кои претставуваат своеобразни интермедијални и филозофски додатоци на критичката структура.
Во „Референца“, Галевски ги отсликува своите извори на инспирација, како паралелни светови на мислата што го поддржуваат филмскиот контекст. Тука филмот се преплетува со литературата, музиката и филозофијата, создавајќи уметничка мрежа во која сè се дополнува и рефлектира.
Делот „Псевдо“ функционира како критичка игра, како интерпретативен парадокс што го преиспитува самото значење на авторитетот и автентичноста во уметничката анализа. Тоа е Галевски во својата најпостмодерна форма, интелектуалец што се сомнева и во самиот себе, со што ја доведува сопствената критика во дијалог со нејзиниот антипод.
Еден од највредните аспекти на „Калиграфи на филмското писмо“ е вградувањето на филозофската димензија во текстот. Галевски не ги користи цитатите од Карл Маркс, Сузан Сонтаг и од Сорен Кјеркегор како украс, туку како суштински дел од размислата.
Од Маркс ја презема идејата за отуѓувањето и ја пресадува во анализата на современите ликови што живеат во услови на духовна празнина. Кај Сузан Сонтаг ја наоѓа мислата за естетиката на гледањето и потребата за „еротика на перцепцијата“, која совршено се вклопува во неговата визија за филмот како сензорно искуство.
А преку Кјеркегор, Галевски ја воведува категоријата на егзистенцијалната вистина, на личниот избор и автентичноста, теми што силно одекнуваат во анализите на Бергман, Тарковски и Бела Тар. На овој начин, книгата станува филмско-филозофски полифонски простор, каде што кадарот, мислата и чувството се неразделни. Во завршната студија за минимализмот, Галевски го дефинира истиот тој како духовна состојба, не само како естетски избор. Минимализмот е „уметност на воздржаноста“, чин на отпор кон експлозијата на слики и зборови што го преплавуваат современиот човек.
Кај Тарковски тоа е концептот на вербата, кај Каурисмаки – топлина на човечноста, кај Акерман – феминистичка суптилност, а кај Бела Тар космичката резигнација. Галевски преку нив покажува дека молчењето е највисока форма на говор, дека празнината е полна со значење за оној што умее да гледа.
„Калиграфи на филмското писмо“ е книга што се чита како медитација за филмот и како одбрана на уметноста од површноста. Галевски пишува филмски, мисли поетски и анализира со дисциплина што никогаш не ја губи чувствителноста. Во време на брза и потрошлива рецепција, неговиот текст дејствува како чин на забавување, како повик повторно да се гледа внимателно, суштински, однатре. Филмот тука не е само медиум, ами калиграфија на духот: секој кадар како мисла, секоја сенка како збор, секоја тишина како можност за вистина.
Јане Алтипармаков
