Филозофска размисла за филмот на Абаз Кијаростами
Дали се откажавме од сета надеж? Не сакаме ли повеќе да ги видиме изгрејсонцето, жолтата боја на зајдисонцето, црвената боја на полната месечина или, просто, само да вкусиме некој плод од некое дрво и да ја изгаснеме жедта?
Во своето ремек-дело „Вкусот на црешата“ од 1997 година, Абас Кијаростами нè води низ правливите ридови на Техеран со еден човек што бара некој да го закопа откако тој ќе умре. Под таа злокобна тишина и очигледна безнадежност на суровиот пејзаж лежи длабок потсетник за тоа што значи да се биде жив. Како што се развива дејствието, полека осеќаме дека ова не е филм за умирањето, туку е филм за наоѓање мали, речиси незабележливи причини за да се остане жив.
Како да се остане жив?
Современиот човек ја изгубил смислата. Една необјаснива црна дупка го влече кон небитието. Можеби таа дупка постоела отсекогаш тука, можеби се отворила денес, од страшниот судир со некој објект додека се движиме низ слепите улици на нашите надежи и идеали.
Главниот лик, господинот Бадии, вози низ правливите предели на периферијата на Техеран. Тој бара човек што ќе се согласи да му помогне да умре. Да дојде следното утро до јамата во која ќе легне жив и да провери дали е уште жив или е мртов.
Не знаеме зошто сака да си го одземе животот. Причините за бесмислата се исто толку таинствени и необјасниви како и причината да се живее. Како некој Адам од почетокот на светот, кој штотуку ги изгубил рајот и Вечноста, човекот бара начин да се скрие од сè што постои и да се затрупа во некоја дупка. Колку пати сме се разбудиле некое утро и сме се запрашале дали сме живи или мртви?
Режисерот не ја дава биографијата на главниот лик и не ни нуди психолошко објаснување. Филмот нема наративна структура. Тој слика само еден обичен човек во потрага по својата смрт и тројца случајни луѓе што ќе одговорат на неговата несекојдневна молба. Причината да не се живее и да се отфрли влезницата за големиот настан наречен „постоење во светот“, во кој излегуваме на сцената неподготвени како актери што не го научиле текстот за своите улоги, е исто толку логична колку и причината да се сака истиот тој живот со сета страст и волја. Или исто толку нелогична, сеедно. Режисерот ненаметливо ја следи трагичната приказна на еден човек што ја бара својата смрт, единственото нешто што му следува по некакво родено право, откако изгубил сè што животот може да му понуди.
Бадии останува затворен во својата тешка одлука, како човек што веќе ги прекинал врските со светот. Причината за неговата болка не е раскажана. Таа е присутна во начинот на кој го гледа светот. Кијаростами го слика светот на еден поетско-филозофски начин, покажувајќи ни дека човековото страдање не може да се објасни, а уште помалку да се реши со неколку утешни збора. Најтешкиот очај не секогаш се интерпретира со експресија и надворешен лелек и врисок.
Пустината како внатрешен пејзаж на човечката душа се шири низ кадрите на филмот.
Речиси целиот филм се одвива во автомобил, меѓу голи ридови, прав и ископана земја. Мириса на песок и прав. Овие пусти предели не се само место што сценографот ги одбрал за дејството. Тие се продолжение на душевната состојба на Бадии. Како некој старозаветен Јов, кој го моли Бога достоинствено да го заврши животот откако му е одземено сè што има. Но нашиот Јов, Бадии, нема видливи траги на социјално и физичко страдање. Не се гледаат раните, нема болест. Нормален средовечен човек што живее пристоен живот.
Земјата е разголена, патиштата се кривулести, а човекот се движи без јасна цел. Сепак, во таа навидум мртва природа има и живот: инсекти, дрвја, камења, светлина и воздух.
Постои една впечатлива противречност. Човекот сака да го напушти животот, а светот околу него продолжува да живее со својата тивка, рамнодушна убавина. Како секој ден, од почетокот на светот. Природата не го осудува, не го теши и не му објаснува ништо. Таа едноставно си постои како засебен свет. Само човекот е издвоен од целата таа хармонија, само тој од сите живи суштества се прашува со громогласен внатрешен крик:,,Вреди ли ова целото?!“
Во тој придушен и невидлив очаен вресок, кој имплодира, лежи најдлабоката филозофска димензија на филмот.
Паѓа ноќта. Главниот „јунак“ на филмот веќе лежи во јамата и го чека утрото. И овде во најдраматичните моменти филмот ненадејно го прекинува својот дотогашен натуралистички реализам. Гледаме снимки од самото снимање, со филмската екипа и луѓе што работат на филмот. Се појавува и самиот свет надвор од приказната. Како ова да било само некој сон?
Кијаростами одбива да ни даде сигурен одговор. Не знаеме дали Бадии умрел или преживеал. Не знаеме дали неговата одлука се променила. Режисерот ја прекинува илузијата токму во моментот кога очекуваме разврска. Не можеме да го затвориме човечкото постоење во една конечна приказна. Никој нема да ја одгатне докрај тајната на човечкото страдање и искупување.
А потоа, во чудесниот пролетен пејзаж, повторно се појавува животот.
Зеленилото, светлината и човечките фигури се спротивставуваат на пустината што го исполнуваше целиот филм.
Дали човекот е спасен? Не знаеме. Дали конечно умрел и се вратил во земјата на која припаѓа? Не знаеме. Вистинското прашање е: што ќе направиме ние од нашиот живот? Дали ќе легнеме живи во сопствените гробови и пасивно ќе чекаме да дојде смртта или ќе го пробаме вкусот на црешата и ќе живееме?
„Златна палма“ и затворска пресуда
Новата пресуда за Џафар Панахи потсетува дека меѓународното признание не е гаранција за заштита
Додека неговите филмови го обиколуваат светот, Џафар Панахи повторно се соочува со закана од затвор. Според информациите што неговиот адвокат ги објави на 27 октомври, иранскиот режисер е осуден во отсуство на пет години и еден месец затвор, со конфискација на имотот и двегодишни забрани за патување во странство и користење социјални мрежи. Конкретните обвиненија во овој предмет не се јавно разјаснети. Според достапните податоци, Панахи е на слобода со кауција.
Режисерот ја освои „Златната палма“ во Кан во 2025 година со „Тоа беше само несреќа“ (It Was Just an Accident). Но признанието не го прекина долгиот судир со иранските власти. Уште во 2010 година доби затворска казна и дваесетгодишна забрана за снимање филмови. Продолжи да работи, претворајќи ги ограничувањата во дел од сопствениот филмски јазик. Во „Ова не е филм“ (This Is Not a Film, 2011), снимен со Моџтаба Миртахмасб, самото секојдневие на авторот кому му е забрането да создава станува филмски настан.
До анализата на „Вкусот на црешата“, оваа вест отвора болно прашање. Кијаростами му остава на гледачот слобода да се сомнева, да толкува и да остане без конечен одговор. Случајот „Панахи“ покажува колкава цена може да плати авторот за просторот во кој таквите прашања воопшто се поставуваат.
Филмската уметност меѓу цензурата, затворот и егзилот
Кога камерата станува обвинение
Затворени автори, прекинати кариери и филмови тргнати од јавноста: историјата на цензурата ја открива борбата за правото да се раскаже поинаква приказна.
Власта што сака да ја контролира сликата за општеството неизбежно влегува во судир со киното. Камерата може да го забележи она што официјалниот говор го премолчува: стравот зад јавниот ред, насилството зад патриотските пароли, поединецот изгубен во големата историска приказна. Понекогаш е доволна и самата форма на филмот – одбивањето да понуди послушни херои и едноставни одговори.
Сепак, зад зборот „прогон“ стојат различни механизми. Затворањето на режисерот, забраната за работа и отстранувањето на филмот од кината имаат различни правни облици и човечки последици. Заедничка им е намерата да се ограничи средбата меѓу едно дело и неговата публика. Неколку случаи покажуваат како таа намера може да обележи цел живот.
Мохамад Расулоф: егзилот како цена на продолжувањето
Во мај 2024 година, пред канската премиера на „Семето на светата смоква“ (The Seed of the Sacred Fig), Мохамад Расулоф тајно го напушти Иран. Се соочуваше со пресуда од осум години затвор, камшикување и имотни санкции. Според неговиот адвокат, јавните изјави, филмовите и документарците биле третирани како докази за здружување против националната безбедност. Неговото заминување следуваше по повеќегодишни притисоци и претходни затворски казни.
Во „Семето на светата смоква“, политичката репресија навлегува во семејниот дом. Таткото работи во правосудниот апарат, а недовербата што го одржува системот постепено ги разорува и најблиските односи. Моќта се препознава во домашните забрани, во контролата врз жените и во претворањето на несогласувањето во предавство.
Расулоф го снимаше филмот тајно, а потоа ја премина планинската граница без пасош, кој му бил одземен. Последицата од прогонството е конкретна: можноста да продолжи да работи ја плати со разделба од земјата чиј живот го истражува. Егзилот го ослободува авторот од непосредната контрола на режимот, но ја прекинува неговата секојдневна врска со луѓето, јазикот и просторите од кои произлегуваат филмовите.
Сергеј Параџанов: казна за непокорниот поглед
Сергеј Параџанов создаваше кино што тешко можеше да се приспособи на советските идеолошки очекувања. „Бојата на калинките“ (The Colour of Pomegranates, 1969) ја гради својата поезија преку неподвижни композиции, предмети, ткаенини, религиозни симболи и ритуали. Човекот и културното паметење во него постојат надвор од пропишаната историска шема.
Во 1973 година Параџанов беше уапсен, а потоа осуден на пет години затвор. Меѓу обвиненијата беа и сексуални дела поврзани со хомосексуалноста, криминализирана во Советскиот Сојуз. Случајот е широко препознаен како политички мотивиран прогон, во кој кривичните обвиненија послужиле за пресметка со непокорен уметник. По меѓународната кампања за негово ослободување, излезе од затвор во 1977 година.
Неговиот пример покажува дека репресијата не мора отворено да го обвини филмот. Може да го нападне приватниот живот на авторот, да го понижи јавно и да го одвои од условите за работа. Последиците се мерат и со ненаправените дела: годините во кои една имагинација била спречена да добие форма никогаш не можат целосно да се вратат.
Лазар Стојановиќ: филм осуден пред да стигне до публиката
Југословенското искуство нуди особено вознемирувачки пример со „Пластичен Исус“ (Plastični Isus, 1971), дипломскиот филм на Лазар Стојановиќ. Неговата провокативна монтажа ги доведува во судир политичките симболи, култот кон водачот и сликите на авторитарната моќ. Во општество што сопствената различност од другите режими ја сметало за темел на легитимноста, таквото споредување било опасен престап.
Стојановиќ беше осуден на вкупно три години затвор за непријателска пропаганда, а филмот стана клучен дел од постапката против него. Особено е значајно што делото дотогаш немало јавна киноприказна: државата реагирала пред публиката да добие можност сама да го процени. „Пластичен Исус“ беше јавно прикажан дури во 1990 година.
Овде казната дејствува на две нивоа. Авторот ја губи слободата, а филмот ја губи својата современост – можноста да учествува во јавниот разговор во времето кога е создаден. Подоцнежното откривање може да му донесе признание, но не може да ја обнови пропуштената средба со тогашната публика. Случајот наедно испраќа порака и до другите автори: границите можат да бидат невидливи сè до мигот кога некој ќе биде казнет за нивното преминување.
„Битката за Алжир“: забранетата слика на колонијализмот
Не секоја репресија завршува со затвор за режисерот. Понекогаш цел е самото прикажување. „Битката за Алжир“ (The Battle of Algiers, 1966) на Џило Понтекорво, првично забранета во Франција, ја реконструира борбата против француското колонијално владеење со визуелен јазик што наликува на непосреден документ. Филмот ги прикажува и нападите на алжирското движење и репресивните методи на француските сили, вклучувајќи го мачењето.
Неговата политичка сила произлегува од начинот на кој насилството станува видливо како систем. Гледачот ја следи врската меѓу окупацијата, отпорот, одмаздата и новата репресија. Забраната го ограничува соочувањето на француската публика со едно болно неодамнешно минато. Така, цензурата станува и обид да се управува со колективното паметење: што ќе се види, кога ќе се види и од чија перспектива.
Што останува надвор од кадарот?
Овие случаи не се доказ дека страдањето создава голема уметност. Таквата романтизација ја прикрива вистинската штета. Затворот уништува здравје и време; егзилот разделува семејства; забраните прекинуваат кариери и ја учат целата средина однапред да се воздржува. Зад преживеаните ремек-дела остануваат сценарија што не биле снимени и гласови што никогаш не стигнале до јавноста.
Затоа слободата на киното се брани и пред да знаеме дали некој филм е добар. Авторот мора да има право да погреши, да вознемири и да понуди поглед со кој нема да се согласиме. Во „Вкусот на црешата“, Кијаростами ни доверува прашање без да ни го пропише одговорот. Репресивната власт се плаши токму од таквата средба: од моментот во кој гледачот ќе остане сам со сликата и ќе почне да размислува слободно.
