Осврт кон изложбата во МСУ
Покрај многубројните претставници од културниот и општествениот живот на нашава република и од СФРЈ, еден од членовите на Иницијативниот одбор за основање на Галеријата на модерната уметност е и Петар Лубарда, кој со чинот на подарување на 26-те дела од неговата самостојна изложба во Ниш ја изразува идејата за солидарноста кон постземјотресно Скопје. Во Музејот на современата уметност повторно се изложени творбите создадени помеѓу 1942 и 1966 година.
Првите изложби се детската (1924), првата самостојна изложба во Никшиќ (1925), по што заминува за Белград и во Париз (1926), потоа самостојната изложба во Рим (1929). Како припадник на предвоената генерација, Лубарда на своите почетоци е забележан како уметник што твори во духот на новиот тип експресионизам (пејзажи и портрети со социјална тематика), подоцна како сликар на апстрактниот предел со лирски својства.
Кога повторно се враќа во Цетиње, во 1946 г., се формира и првата повоена фаза, која настанала во духот на идејата за создавање слободни уметнички дела, различна од општотворечката клима споредено со другите центри на СФРЈ каде што ревносно се следеле барањата на советскиот реализам (1950). Избирајќи ја автономијата наместо доследноста на ангажираната уметност, следува еволуција, творечко истражување кон искрен и непосреден израз. Работејќи на големи композиции, Лубарда успева интелектуално да ги поопшти, да ги резимира и транспонира историските настани и содржини, а револуционерниот поттик го трансформира во револуционерен израз, откривајќи нови космички простори на творечката слобода. Откако го совладал занаетот, потрагата по оригинален израз е проследена преку „нагонот да го покори“ колоритот на симболичното, да ја „совлада“ природата преку „умеењето да наслика“.
Изложбата на пејзажи и теми од НОБ одржана во Галеријата на УЛУС во Белград (1951), во историјата на југословенската уметноста е запишана како „модерен“ настан со пресвртно значење, поради стилскиот распон и концептуалните новини. Следуваат промени од формално-содржински аспект, воведување на можностите за асоцијативното (замена за мотивите), антиципација на апстрактната фаза и нефигуративното, конструкција на структурата изведена преку формата и бојата, воведување на метафората и надреалистичкиот фон изведен под специфично експресивен авторски клуч.
Периодот од 1951 до 1955 година е забележан како промена на односот „свет – слика“, алузивност на реалноста, промена во однос на академските правила за примена на колористичката градација и валерска модулација, особено кога станува збор за повеќекратна употреба на една боја со иста вредност или, пак, ефектот на длабочина. Спротивно на овие правила, Лубарда ја изедначува третата димензија со потрагата по „третото значење“, како артикулација на површината, преку односите, преку повторувањето (исти бои) и ритамот (драматично или неправилно) при формулација на композицијата. Новините се укинување на центарот и акцентот, воведување на движењето наместо статичното, без координација според геометриска вертикална оска, но задржувајќи ја вертикалната проекција на значењето. Проширувањето на тонскиот регистар на боите е во функција на засилување на примарната боја, чиј стремеж е надворешноста, наместо средиштето. Бојата е концепт на просторното, на светлината, наносите се плошни, а фактурата е со карактеристики на ѕидното сликарство, посна и порозна. Хомогеноста на белите партии (понекогаш доминантна светлина) е конституирана од односот помеѓу обоените (хетерогени) како елементи на цртежот или како заднина. Единствена непроменлива е хоризонталната правоаголна рамка, во која стабилноста, цврстината и рамнотежата на елементите цртачки и сликарски формирани во/од/со бојата, одговараат на континуираното преизградување на сопствените „правила“ во функција на нужноста и потребата за допрецизирање на експресивниот гест. Бојата поседува сопствена автономија, дури и во однос на линијата, која понекогаш ѝ е подредена, исто како и предметот, кој го препознаваме како протегање на уметничкото искуство со материјата, во мера што го задоволува поимот „апстрактно“ на начинот на кој Лубарда го вербализира.
Промените што настануваат во втората половина од 1950 години, говорат за речиси целосно исчезнување на предметот, чии траги сѐ уште се препознатливи, воочлив е стремежот за надминување сликарските граници. Новите принципи се одразуваат во третманот на просторот, артикулиран преку широките монохроматски наноси најчесто во еден тон (сив, виолетов или валер на црвена) врз кој се испишуваат симболични знаци, иконични, аиконични транскрипции на еден автентичен јазик. Делата од овој опус („Борба на петли“, „Византиска елегија“ – 1958, „Камена мрежа“ – 1960 и други) се изложени на Биеналето во Венеција, 1960 година.
Престојот во Индија ќе произведе дисперзија на фактурата и доразвивање на апстрактното соопштување („Индиска ноќ“, „Жар-птица“ и други од 1963 г.). Потрагата по нов ликовен израз резултира со последната негова апстрактна фаза, како трансформација од фигуративно-асоцијативното кон нефигуративното со изразена негација кон естетско-стилските последователности на општите курсеви на модерната. Следува употреба на лакови, а бојата станува повеќе индустриска отколку сликарска. Средствата што Лубарда ги употребува секогаш се во функција на јазикот, тие се „израз на семантичка волја“, ѝ служат на „вистината“, на „суштината“.
Ликовното созревање на Лубарда се случува со враќањето од Белград во Цетиње кон крајот на 1950 г. и почетокот на 1960 г. Средбата со новонастанатата состојба во родната земја, спојувањето на градовите и изградбата на пругата Никшиќ – Титоград, е инспирација за патинестите слики, во која доаѓа до израз употребата на темносивиот колорит во кои асоцијативно се пренесуваат новите пејзажи, распуканите ридови и белиот камен виден под сончева светлина. Создадени се мноштво скици на отворено, од кои понатаму се раѓаат сликите со моќен гест и интензивен колорит: „Мотив од приморјето“, „Брдо на Котор“, „Предвечерје на Скадарско Езеро“, „Поглед од Ловќен“. Се создаваат сликите со историски теми и „драматична фигурација“: „Битката на Вучји Дол“, „Косовска битка“ (со претходна студија во пластелин поради односите на светлината и сенките), „Сутјеска“ (изложена во Собранието на Црна Гора).
Сликите од циклусот за Крагуевац (од 1966 до 1969) се преформулација на претходните ликовни постапки, се применува сликање директно од туба, комбинации, кои се повикани „од знаењето“, без претходна подготовка на платната и користење лесонитна подлога.
Творештвото на Лубарда се движело „од материјата кон духот“, од материјалноста на надворешниот свет кон нејзините звуци, како еманација на чистиот „пластичен феномен“, на „чистата визуелност“, задржувајќи ја намерата да кодира извесни пораки, да ги пренесе легендите. Неговата ликовна филозофија го подвлекува ликовниот чин како примарен и освојувањето на просторот преку искреност и потенцијалот да предизвика импресија. Сликите што ги памети од детството и на кои им се враќа како суштина и етика, како контакт со директната материја, со природата, се извор за неговата креативна снага во текот на целиот негов живот. Сметајќи дека процесот на создавање е поважен од самиот резултат, Лубарда започнувал серија дела, претходно работејќи подготвителни студии од кои произлегувале варијации. Започнувал премачкувајќи неколку слоеви што ја сочинуваат богатата подлога, која често излегува на површината поради плиткото и плакатско сликање. Раководен од „мисловното“ за кое сметал дека „нема граници“, од длабочината на чувството, и покрај реминисценциите, горчината и социјалните преокупации, Лубарда често го отфрлал постоењето на надворешниот свет, сметајќи дека творечкиот потенцијал може да дојде до израз само доколку постои јасност. Свесен дека „најтешкото“ (она што се развива) доаѓа при средба со самиот себе, дека она што се восприема припаѓа на доменот на податокот, на поимите, а следниот чекор и предуслов за уметничката вербализација е расчистувањето што произлегува од сетилното спознание. Неговото верување е дека „мислата треба да се претвори во акција“, таква што ќе го одржува „долгиот здив“ и ќе живее „без историските рамки“, ќе го пробие номиналното, ќе го претстави она што уметникот го носи во себе. Сметајќи дека доколку уметникот ја поседува димензијата на поетското, тогаш предметот од него ќе потекнува од она што го направил и само така бесконечно ќе му се враќа(ме).
Натали Рајчиновска Павлеска
