Кон тековната изложба на Дритон Селмани во Музејот на современата уметност и краток историски преглед на Биеналето на млади уметници како концепт
На 34 години, односно една година пред возрасната граница определена како еден од критериумите за учество на Биеналето за млади уметници, косовскиот уметник Дритон Селмани, со голем број изложби зад себе, е еден од тројцата наградени. Имено, Селмани имал повеќе од цела една година проблемски да му пристапи на просторот, да размисли за можните начини на претставувањето и, конечно, пометодично да се претстави пред домашната публика. Без императив да се анализира изложеното, незаобиколно може да се заклучи дека „издвоениот“ уметник неубедливо го коментира своето присуство во рамките на една развојна, историски последователна линија на современите уметнички дискурси.
Да се потсетиме на изјавите на, тогаш, младите уметници, наградени на третото и осмото Биенале. Во контекст на развојната линија на авторството на овие простори, уметникот Станко Павлески наведува дека „авторот не баш толку лесно ја афирмираше сопствената мисла и покрај тоа што институциите беа отворени и подготвени да го прифатат“. За 8. Биенале, уметникот Велимир Жерновски изјавува: „МСУ со себе носи референтна историска и цивилизациска тежина, така што да се изложува во него е голема одговорност, пред публиката и стручната јавност, па и пред самиот себеси“. Секако, ова предочување за сложеноста и одговорноста во определен историски контекст е пример во кој би требало да се огледуваат и уметниците на денешното време.
Оттука, но и компаративно, и покрај тоа што поставката на Селмани сама по себе евидентира „отсуство“ во просторот, таа неминовно го дозволува и чувството на запрашаност – за кого е поставена оваа изложба, какво е нејзиното значење за нашето уметничко поднебје. Доколку се верувало во компетитивноста (иницијација започната со 10. Биенале на млади) и претставувањето на релевантен концепт пред помладите „ненаградени“ уметници, или пак импликација на убедливост пред еманципираната публика, која има богато мемориско и емотивно сеќавање за уметничките остварувања во овој простор, тогаш најверојатно станува збор за неиздржаност на претпоставките.
Претпоставувајќи ја упатеноста на рецентните комисии за евалуација на најзначајните активности на младата генерација, и подалеку од прагот на политиките на задолженост за некои идни и лични остварувања, да се потсетиме на стручноста на комисиите од минатото, како квалитативен аспект што ја подвлекува релевантноста на донесените одлуки. За првото издание на Биеналето (1987), комисијата е во состав на еминентни професори, кустоси и стручни консултанти: Борис Петковски, Соња Абаџиева Димитрова, Живко Поповски, Васил Василев, Бојан Иванов, Зоран Петровски, Мирослав Поповиќ, а се трага по вредностите на индивидуалниот ликовен говор. Во текстот за ова биенале се наведува: „Врзувањето за одредени ‘историски референци’“ се прима „условно“, бидејќи, како што наведува Поповиќ, тоа произлегува од „претпоставките на сопствениот талент“, заклучок што соодветствува со дозволените граници на самовалоризација или препознавањето од страна на комисијата дали можеби уметниците се обидувале да ја наметнат сопствената гледна точка за нивното авторство.
Се нагласува важноста на „испитувањето на просторноста“ и реализациите што покажуваат „висок степан на изведбеност и промисленост во однос на крајната цел“. Анализирајќи ја разновидноста на уметничката потрага, В. Величковски забележува појави на: „нова сила и динамичност во просторот“ (за делото на Г. Стефанов); „јасен концепт и прочистени примарни форми“ (С. Павлески); „посткубистичка аналитичност“ (Ј. Шумковски); „моќен и широк гест“ (Ж. Вангели); „рафинираност на енформелот со профилирање на платното“ (Б. Маневски). Поголемиот дел дела изложени на првото Биенале, денес се сметаат за антолошки дела на македонската уметност, вклучени во голем број историски записи, анализи, толкувања, а дел се од едукативните програми. За второто издание (1989), осумчлената комисија го валоризира квалитативниот распон на делата, за кои се вели дека се плод на „помалку или повеќе утврдени авторски личности“. Се говори за „степенот“ на „естетската артикулација“ и за „слоевито зафаќање со одбраните теми“, а се констатира дека македонската ликовна уметност во наредната деценија влегува со завидна акумулација на зрели авторски дострели.
За 3. Биенале на младите (1991) комисијата, повторно во респектабилен состав, покажува построги критериуми за избор, но и раководност од фактот дека не треба панорамско претставување на младата ликовна сцена, туку предочување на творбите што го подразбираат вистинскиот степен на вреднување. Четвртото издание (1993) покажува помал одзив од претходните, се констатира опаѓање на квалитетот, слаба продукција и бесперспективност на манифестацијата, како и губење на критериумите за селекција и жирирање. Овој став ја покажува самокритичноста на музејското раководство и обидот да се постави нов модел на изложба опфатена со творештвото на 24 автори. По повод 5. Биенале на младите (2001) се истакнува: „Секој музеј има обврска кон минатото, бидејќи кустосите се чувари на традицијата на знаењето на уметноста“ (Емил Алексиев). За 6. Биенале на младите (2003) се наведува дека младите уметници би сакале нивните дела да се вреднуваат според објективни вредносни критериуми. На 6. и на 7. Биенале се застапени и група студенти од ФЛУ, издвоени како „несекојдневна група“ на автори. За 8. Биенале (2009), на тема „Идентитети“, кураторката М. Гаќина прави селекција на 27 македонски млади уметници, овозможувајќи презентација во Истанбул и во Приштина. Да напоменеме дека за 11. Биенале странските уметници се селектирани од стручни тимови од нивните земји. За 12. Биенале на младите (2018), покрај стручниот увид во развојните етапи на биеналето како концепт, критиката се изјаснува околу заокружувањето на изложбите со дискурзивна програма, во која авторите се повикани да говорат за сопственото творештво, што би било еквиваленција на интервју или дообјаснување на уметноста. Несомнено, прашањето на Н. Вилиќ: „… каде ја снема саморазбирливоста, самоговорот на уметничкото дело?“, се чини повторно релевантно.
Сепак, доколку се обидеме да ја прочитаме уметноста на Селмани, можеме да реферираме на голем број примери од историјата на уметноста, но се чини дека толкувањето на М. Поповиќ за некои од одбиените дела на 1. Биенале како „трудови од интровертен вид и посветена самоанализа“ е во потполност применливо во овој контекст. Последователно и како нужност се наметнува прашањето до каде треба да ја читаме уметноста. Од што зависи нејзината проективност? Дали овие дела навистина нешто зборуваат, или пак го зафаќаат просторот на некои други дела, на други уметници, чија идна самостојна проекција е веќе пропуштена? Пристапот на наградениот Селмани говори за лесен и самоуверен „влез“ во оваа институција со длабоки корени во однос на организацискиот модел, промисленоста и, воопшто, во професионалниот приод во конципирање на овој најзначаен увид во уметничкото творештво на идните автори, од кои уште долго се очекува да го аргументираат своето место на оваа ликовна сцена. Евидентно, 13. меѓународно Биенале на млади уметници, насловено „Страст за лутање“, покажа „залутаност“ при изборот на наградените и, несомнено, демонстрира невообичаени симбиотички врски помеѓу избраниците и комисијата (селекторите?), односно,нерепрезентативноста на делата и повнатрешнетата евалуација, која, очигледно, не резултира со вистински ставови.
