Генерацискиот дисконтинуитет во изложбената активност на нашите уметници поради променливоста на институционалните контексти во Музејот на современата уметност покажува дека со секое ново биенале на млади сѐ помалку се ангажира домашната ликовна сцена
Кон 14. Биенале на млади уметници
Годинашното биенале на млади уметници „Будења“ во општи црти е конципирано како универзална тема на која идните автори се обидоа да дадат одговор манифестирајќи ликовни ситуации низ мноштво креативни пристапи. Упатениот повик загатна неколку прашања од кои се добива впечаток дека на младите уметници им се потпомага при излезот од „комфорот при завршетокот на образованието или осамостојувањето од семејството“. Ваквата поставеност би била помалку полемична доколку суштински се проникне во концептот „слобода“, или доколку подлабоко се протолкува чинот на „ослободувањето“ во неговата генеалошка суштина. Еден од повлијателните педагози филозофи на 20 век, Паоло Фрејре, елаборирајќи го концептот „критичка педагогија“ нагласува дека „слободата се стекнува со освојување, а не со подарок“ и дека „да се биде како“ е спротивно од начините за напуштање на двојството – аспект што суптилно се наметна и во оваа биенална тема. Впрочем будењето би значело и почеток, но сето ова имлицира појаснување за каков почеток тука станува збор? Почеток на кариера? За уметници – кариеристи? Сложеноста на уметничкото битие наметнува онтолошки двојби: дали уметникот навистина се буди по осамостојувањето? Дали уметникот е во очекување дека ќе се разбуди по напуштањето на домот или образованието? Дали уметникот не е роден сам, осамен и во неудобноста на даденоста, на она што го живее, преживува, опкружува, обидувајќи се да создаде и да пресоздаде нови светови, свои, но и заеднички, оној момент кога му го предава своето дело на „светот на уметноста“, на контекстите на естетското восприемање. Во друга пригода британскиот историчар на уметноста Херберт Рид констатира дека: „Уметноста е автономна активност, под влијание на материјалните услови на постоењето, како и сите наши активности, но како начин на знаење, сопствена реалност и свој крај“.
Оттука, автономијата е таа што ги наметнува можностите или неможноста да се разбере дека уметникот е роден со товар, кој доколку е надарен ќе го задржи тој товар, неопходен за неговото творечко битие. Токму за истото тоа расправа и Аристотел, кој запишал дека: „поетиката е (дело) за сосема надарени или за претерано чувствителни; зашто од овие едните лесно се снаоѓаат во различни ситуации, а другите паѓаат во занес“, и според ова не постои такво место како надвор „од“ или „по“ осамостојувањето, затоа што уметноста не е првенствено професија! Уметноста е начин на живот, а причините за постоењето самата ги открива, ги чувствува, препознавајќи го отуѓувањето во секакви економски или општествени услови. Една друга филозофска линија, исто така укажува дека „немешањето“ е начин да се дофати слободата, но и дека се неопходни соодветни услови за да се достигне нејзината вистинска вредност (А. Берлин). Истото го покажува и животописот на голем број наши автори, кои речиси никогаш не живееле во комфорот (семејниот, образовниот или општествениот) од којшто „потоа“ се разбудиле. Нивните животни приказни се одвивале во континуирани неповолности, и отсекогаш, не пред или потоа. Меѓу двете светски војни, во повоениот период, или по осамостојувањето – како уште подраматична состојба за каков било творечки развој. Па ги имаме, и нивната уметноста не ни е туѓа, затоа што сме ја наследиле преку линијата на институционалниот поредок (изложбен, историски итн.).
Што, всушност видовме на ова Биенале на млади? Дека странските уметници посоодветно артикулираат во дадениот простор, дека појасно ја елаборираат тематската втемеленост преку избраниот медиум? Можеби. Делото на романската уметница Сара Мускалау несомнено покажува изразен потенцијал, но за локалниов контекст авторскиот развој на странските и на домашните уметници нема еднакво значење. Очекувањата од секое биенале се дека нашата младина ќе одекне со сиот свој потенцијал, но застапеноста на 38 млади уметници, од кои 23 странски, а само 15 домашни (некои од нив живеат надвор од нашава република), не е само фактографија туку наликува на гест на неверување дека она што го имаме, она што сме го граделе како општествена слика преку овие млади автори е вистинската и единствената слика којашто треба да ја покажеме. Јасен показател дека се истиснува просторот за нашите академски уметници е и податокот за вклученост на креативци од областа на применетите уметности и дизајнот (на пр. Клелија Живковиќ). Наместо уметници што се појавуваат последователно на биеналните изложби (Јулија Манојловска, Јован Јосифовски), без особена еволуција во ликовниот израз, можеби поангажирано треба да се истражува помладата уметничка сцена, особено онаа што алтернативно ја претставува уметноста, во навистина (о)слободни простори.
Покрај неможноста да се воочи автентичниот печат на нашите уметници се воочува и недоволна сугестивност во текстуалната елаборација, најчесто во форма на проширена авторска изјава.
Несомнено, неколку уметници покажуваат концептуална концизност и естетски пренос на ликовното тврдење, кое повикува подетално исчитување на теоретското врамување. Делото „Циклуси“ составено од 18 графики на македонската уметница Ана Јовановска се издвојува според творечкиот потенцијал во серијалност, упатувањето на читливост на наративите (издвоени и самостојно), вградувањето на процесот на (рачна) изработка како неразделен од конечниот прием на делото, односно, поетиката како елементарен дел од опитната перцепција на уметницата. Јовановска дополнително елаборира дека овој вид уметност се пресоздава за „нов живот и ново будење на материјата“ наоѓајќи ја суштината во самата уметност, како „начин на живеење“. Голем дел од уметниците го избрале видеомедиумот, со градации на аспектот на ликовноста (Николо Масини, Ана Ликар, Жозефин Естлунд). Преку фотографскиот медиум неколку уметници тематски ги толкуваат урбаната дистопија (Герта Џаферај), маргиналните населби (Малина Монча), интимниот простор, поединечните и колективни животни приказни (Ксиаофу Ванг), артикулирајќи различен степен на ликовна перцепција. Текстуалните натписи на шведската уметница Фатима Моалим, спроти текстуалните сугестии што ја приспитуваат суштинската онтогенеза „Уметност, дали е тоа уметност“ на уметницата Ана Трајковска, покажуваат различен степен на ангажираност во постконцептуалниот дискурс, воочлив во посредувањето на „нематеријалноста“ на делото и естетската прагматичност во функција на разбирливоста на исказот. Тематски проникливо, уметницата Симона Манчева предлага особено впечатлива интерполација на артефактуалноста на „накитот“ утврдена со авторски потпис, па токму затоа заслужува појасна елаборација на медиумската специфичност дадена во текстот.
Потенцијалната поливалентност на визуелниот исказ кај Игор Таневски, во текстуалниот опис би можела пофокусирано да гравитира кон уметноста „како отворен систем“, кон „важноста да се сонува“. Делото „Дијалог“, покажува стремеж да ги ангажира можните аксиоми на „дијалогот“ без соговорник, но како видеозапис со опис „перформанс“ – категорија на изведбени уметности, без теоретско проширување на поимот се чини несоодветно во рамките на постојните дефиниции: „Изведба е активност што ја врши поединец или група во присуство и за друг поединец или група“ (Р. Шекнер). Додека видеодокументацијата од изведбената активност „Живот(на) приказна“ на Наде Дојкоска јасно посочува дека станува збор за дислокација на перформативниот чин во времетраење на изложбата, слично како што упатува и делото на Јуруи Фанг. Снимениот процес на компјутерски генерирано дело кај Мануел Тоци се чини дека е инспирација од автентичната заменска поетика на швајцарскиот уметник Жан Тингели и неговите „машини за сликање“. Општиот ракурс дозволува да резимираме дека селектираните дела се реализирани преку претпоставена самодоволност на ликовните постапки, особено кај сликарството, дека скулптурата е во целост изоставена, дека на инсталацијата некаде ѝ недостига клучната компонента – просторот, и дека не е утврдена категорија на „најдениот предмет“ онаму каде што уметничкиот статус е апостериори доделен.
Генерацискиот дисконтинуитет во изложбената активност на нашите уметници поради променливоста на институционалните контексти во Музејот на современата уметност покажува дека со секое ново биенале на млади сѐ помалку се ангажира домашната ликовна сцена. Настојувањето на ваквиот модел можеби имплицира преиспитување на иднината на биеналето – на кој начин, за кои уметници и каде конечно треба да се негува младиот творечки импулс со сите негови атрибути и својственост на/за оваа, со големи заложби градена уметничка историја.
Натали Рајчиновска-Павлеска
