Лидија Димковска: „Гранична состојба“ – Скопје, „Или-или“ 2021)
Како што човек се раѓа двапати: еднаш од своите биолошки родители (природа) и вторпат од своите духовни (култура: јазик и трaдиција), така тој и умира двапати. Умира по обратен ред. Првин во светот-култура (societas) како егзистенција, а потоа во светот-природа (natura) како биолошко суштество. По еден особен, свој начин зборува за тоа и Л. Димковска кога, на едно место во нејзината книга „Кога си заминав од Карл Либкнехт“, наоѓа за сходно да укаже дека таа зборувала повеќе јазици (тоа значи дека таа и живеела, истовремено, во повеќе култури), но затоа пак можела „да раѓа литература“ само на еден. Тоа е нејзиниот матичен, македонски јазик. Оној во кој, по вторпат, се родила.
Тој детаљ од прозата на Димковска помага подобро да се разберат и стиховите од нејзината „Гранична состојба.“ Тој сведочи, истовремено, дека постои длабока, интимна врска меѓу нејзината проза и поезија, и тоа како на тематски така и на стилски план. Јас нема тука да се задржувам на тоа прашање затоа што бара исцрпна и систематска детализација. Ќе укажам само, колку за пример, на тоа дека песната „Милениче“ е нешто како лирска верзија на расказ од книгата „Кога си заминував од Карл Либнехт.“ Во тој расказ станува збор за неподносливо дете, enfent difficile во индивидуалната психологија на Адлер. Тоа дете е жива, дури цинична негација на кротко и толерантно потекло: неговите родители се Србинка и Бугарин што живеат во Швајцарија. Дури, нема да се претера ако се каже дека „заминувањето“ од „….Карл Либкнехт“ на различни луѓе од различни места на Земјината топка (значи од различни култури!) е своевидна „гранична состојба“, некој вид „прва, жива смрт,“ токму онака како што се вели во уводната песна „Минато неопределено време“ од „Гранична состојба.“
Таа песна почнува со еден вид мала теорија за животот. Таа теорија нè уверува дека живот е – „сè што се случува меѓу утре и вчера.“ И таа теорија (како и секоја, впрочем!) не е лишена од своја скриена, базична контрадикција. На тоа укажа, веќе, во своите „Исповеди“ Св. Августин кога рече дека секој presentum е pra-eterit истовремено. Зошто? Затоа што во моментот кога велам „денес“ тоа е, веќе, „вчера“ или „минато.“ Тоа значи, уште, и дека секое „денес“ е futur (иднина); станува „денес“ во моментот кога го именувам. Не кажува ли тоа, на свој начин, дека постои само тоа што е обележано/именувано, noté затоа што е notrable во речникот на Р. Барт? Накусо, нема „денес“ без иднина и минато истовремено. Тоа е (и) тема на средишниот циклус песни („Распаѓање“) од „Гранична состојба“ на Димковска и за тоа ќе кажам нешто повеќе малку подолу.
А каков е тој живот на еден просечен, виолентен динарец од Балканот, кој копнее да стане култивиран Европеец (за драмата на тој копнеж дискретно зборува романот „Витезот и Византијката“ на К. Колбе)? Лирскиот портрет на тој виолентен динарец изгледа, според првата песна од „Гранична состојба“, вака: тој има баба што не може да си ја замисли поинаку освен како „продолжение“ на некои „тенџериња вода.“ Тоа „продолжение“ со лакот отвора врата и со колено затвора за „да не се оладат одајата, лебот, надежта.“ Тукушто наведениот стих од „Минато неопределено…“ дава добра можност да се објасни што разбира критиката на Г. Смилевски кога зборува за „фактографија и нарација“ („одаја“, „леб“) како одлика на лириката на Димковска, што ја нема во „надежта“, која нема материјален признак (сема) како, на пример, „одајата“ и „лебот.“ Јас нема да се задржувам ни на тоа прашање од причини што ги соопштив погоре. Ќе укажам само на една упадлива карактеристика на циклусот „Распаѓање“ што зборува за тоа како, прво, се гаси (умира) културата (existere), а дури потоа биологијата (vivere) наспрема појавата на животот, кој знае за обратен ред: прво е неговата материјална димензија, дури потоа неговата духовна.
Сите песни од средишниот циклус „Распаѓање“ можат да се подведат под три заеднички именители: а) песни со темпорална доминанта („Меморијата што се распаѓа“, „Историјата што се распаѓа,“ „Иднината што се распаѓа“); б) песни со спацијална, просторна доминанта како „Куќата што се распаѓа“, „Земјата што се распаѓа“ и песни со антроподоминанта, која Ж. Батај во неговата „Еротика“ ја дефинира како мал исечок од континуитетот „време-простор:“ „Љубовта што се распаѓа,“ „Животот што се распаѓа,“ „Светот што се распаѓа.“
Дали случајно тој циклус почнува со песна за распаѓање на „меморијата,“ а завршува со песна распаѓање на „светот?“ Јас мислам дека од тој редослед зборува една фундаментална логика, која има власт над секој каприциозен спонтанитет или интенционалност. Таа логика вели дека сите ние било по сила на околности, било по слободна волја напуштаме своја (мизерна, како „мака“ што „рика“ кај Конески) матична култура во име на подобра, но затоа пак таа не нè… напушта нас! Никогаш! Таа нè следи како верна сенка, а сенката е (се знае!) универзален симбол на човековата душа. Мислам, уште, дека така може да се формулира и главната порака на книгата „Гранична состојба.“
