Кон изложбата „Ветар Параклет“ на Димитрие Дурацовски
Рецензија
Една мала бела слика стои прикачена на ѕидот во еден од халветите на „Чифте-амамот“, но од она што го гледаме, таа не е ниту мала ниту бела слика, а веројатно била каква што тврди дека е пред да стане „Мала бела слика“ (1982). Не е како „Избришаниот цртеж“ на Де Кунинг (1953), ниту пак целосно „беспредметна“, но е семантичка, и сигурно има сопствена катарзична причина да се претставува така очудувачки. Поетиката на овој гест некако е литерарна, но има нешто и однатре, кое исто така се манифестира и на површината, како она онеобичаеното, кое не исчезнува колку и да гледаме долго.
Изложбата „Ветар Параклет“ на писателот и сликар Димитрие Дурацовски е ретка можност да се погледне наназад, во годините на едно авторско кредо, кога она што се создавало во период од нецели две декади било оставено за едно одложено читање, за претставување пред јавноста токму оној момент кога и самиот автор се чини дека бил подготвен за тоа. Иако оваа изложба не е именувана како ретроспективна, се чини дека е таква, резимира творечки опус на сликарство и цртеж, наѕирајќи и во неговото литературно творештво: збирките раскази „Тајна историја“ (1986) и „Црни пророци“ (1996) и романите „Инсомнија“ (2001) и „Бледи сенки, далечни гласови“ (2014). И едните и другите раскажуваат нешто или барем раскажуваат на инаков пластичен начин. Имајќи предвид дека првото датирано сликарско дело е од 1973 година, а последното од 1987 година (и последните две „случајни“), впечатокот е дека уметникот не ги заклучил сосема ликовните прашања, туку дека оттаму можеби започнува следната творечка етапа, како и кај Малевич, кој го пишува својот прв памфлет некаде во зрелата 37 година.
Делото од 1973 година – „Класификатор“ веројатно е автопортрет на уметникот во неговото ателје, држејќи го во своите раце светот што допрва го разоткрива, па и точката на поврзување/раздвојување на овој западниот и тој таму некаде источниот. Тука, како и во другите примери, уметникот слика „полуфигура“, испразнети надворешни простори, аркади и долги сенки, различни хоризонти, повеќе точки на исчезнување.
Серијата дела именувани „Внатре“ (1980) сугерира бришење помеѓу внатрешниот, сеприсутниот и надворешниот простор. Во манирот на означувањето, но во една пофилозофска смисла можеме да се запрашаме што е внатре. Дали внатре е спротивно на надвор? Или внатре е секогаш?
Уметничкиот дискурс во кој се сместува дел од творештвото на Дурацоски толковно го заобиколува, на пример, во тоа време рецентното творештво на московскиот концептуализам и фотосоцреалистичкиот „црвен“ хоризонт на Ерик Булатов како критика на во тоа време доминантниот и изменет авангардистички светоглед. Хоризонтот кај Дурацовски (на пр. „Полиедар“, 1978; „Предел на сонот 3“, 1980; „Мала бела слика“, 1982; „Рака и Кадис“, 1982; „Оној“, 1983) веројатно е повеќе од композициско средство, таа бескрајна семантичка хоризонтала можеби е приближно слично означена како што е и самото присуство, или можеби „одрекува од тридимензионалното“, преговара околу (не)потребноста од илузионизмот, „излегува во бесконечниот космички простор на ништото“ како кај Малевич, „исчезнува“ или „бескрајно паѓа“ како кај Ниче.
Насловеноста на некои од делата упатува на тоа дека мислата, преокупацијата на авторот во различни периоди ризомира кон мноштво историско-уметнички референци, постојни иконографии, ликовни постапки или пак поетски текстови. Творештвото на Дурацовски е во дијалогот, разговара со тие, со оние, но и со себе. Повторливоста на симболите (Кадис, Точката Омега, Мебиусовата лената, Алеф, Клајстовата точка) ја покажува таа интертекстуална мрежа, расплетена преку интериконичноста, цитатните постапки, поврзувањето преку знаковното. На пример во делото „Зошто Јејтс“ (1977), поезијата на ирскиот поет кореспондира со, стои покрај или пак неисцрпно ја исполнува креативната имагинација на авторот, во семантичка структура решена како дијалог помеѓу пишаниот збор на ирскиот поет и визуелната елаборација на Дурацовски, предадена на магритовски начин. Слично кодиран феноменолошки простор постои и во делото „Зошто Борхес“ (1977), со фигури, антифигури, нивните реплицирани сенки, како во неговите текстови, магично реалистични. Авторот ги премерува, ги бележи антропоморфните пропорции на портретното остварување „Транспониран Пизанело“ (1975), а зборовите испишани во долниот дел од сликата, на самиот раб, понекогаш се во функција на дополнително значенско насочување, како пастиш кон некој специфичен контекст како што е Hacer Tiempo, веројатно според мемоарите на српскиот поет Марко Ристиќ.
Врската со конотираниот контекст дополнително е предложена преку архаизирање на ликот, диференцирање на текстурите, преку големото богатство на темна и заситена хроматска палета. Сликајќи по фотографија како што правеле и зографите на преминот кон профаното сликарство (Портрет на Марко Ристиќ, 1983), Дурацовски го негува дијалогот со српскиот поет надреалист, кој, како и Бретон, се залагал за една „надреалистичката револуција“. Тука некаде веројатно е и таа врска на Дурацовски со надреализмот, која се чини дека е повеќе од иконична (пр. „Окото на надреализмот“, 1977 – веројатно според истоименото дело на Ристиќ). Доколку се следи линијата Марко Ристиќ – Бретоновиот манифест преформулиран во 1929 и револуционерната форма што се приклучува кон комунизмот и марксизмот, која расправа околу „крајот на идеализмот“, соопштува за неприменливоста на „дијалектичкиот метод, во неговата хегелијанска форма“, ќе стигнеме до разрешувањето на верувањето во идејата за апсолутното, кое како концепт за предмет и содржина се има само себе и затоа е своја реалност („Деструкција со крст на Хегел“, 1980).
Во иконографска смисла, сликарските остварувања на Дурацоски се поблиски до оние на метафизичката школа, до фантастичното, алхемиското и опскурното, или пак до поетиката на магичниот реализам, додека пак надреалистичкото можеби повеќе се препознава во доловувањето на отуѓеноста, во начинот на промислување на уметноста, специфична за поетскиот надреализам. Тоа е она себепоставување во однос на тековниот и доминантниот поредок на мислата, на нештата, како што и Леонид Шејка пишува во „Трактатот за сликарството“ (1964) „целината на визијата на сликарот го претставува пред сè односот кон мноштвото нешта, односот меѓу нештата“. Препознаваме „еден вид надреализам“ онака како што за првпат е употребен за надреалистичката драма „Градите на Тиресијас“ (1903) или во белешките за балетската претстава „Парада“ (1917) на Гијом Аполинер, во обидите да се опише ветувањето за промените кон една поцелосна уметност. Она за што автентично служел овој поим веројатно би можело да служи и за опишување на „новиот дух“ во 1970-тите, особено ако ги имаме предвид поранешните југословенски простори, од каде што доаѓало авангардното…, белградската Медијала, сосема консеквентно и примерот на Дурацовски, односно надреалистичкото што само хронолошки, но не и феноменолошки – задоцнето доаѓа.
Во серијалот посветен на медијалната филозофија или пак дијалогот со неа, со нив – творците на медијалата (пр. „Академија Медијала“, 1977), насликани се еден (преобразен) портрет и фигури без целосно предадени лица како оние кај Де Кирико (неговата фаза по 1914-та). Во контекст на самото движење, како духовно и филозофско, трагајќи по онтолошкото, Миро Главуртиќ говори за тријалектиката што постои, која завршува во третата точка, точката на синтеза, точката медијала, како точка на среќавање, на конвергенција. Таа точка е можеби точката на недоглед, на перспективата што се открива во сликите на филозофите уметници, точките од кои е создадена медијалата. Дијалогот со сликарот Леонид Шејка се развива низ повеќе дела, слики, цртежи (цртежот како студија), во потрага по „точката во која сѐ што се ’раздвоило повторно ќе се спои’“, како што запишува Дурацовски. Имено, и прататкото на медијалната филозофија Хераклит, преку методите на истражување на едното во множеството, ги заснова своите претпоставки врз мудроста, каде што стварноста е динамизам, движење, настанување и исчезнување. Оттука и овој параклет е веројатно оној пат кон спознанието, кон потрагата по вистината како творечка нужност на една младешка полет. Такво е и запаѓањето во точката во која она што престанува да си припаѓа на себе почнува да ни припаѓа нам. Во тој контекст пишува и Бретон во Вториот манифест на надреализмот – најсложениот од сите механизми е таа, инспирацијата, за која се вели дека или е присутна или не е, а ако ја нема, не може да се надомести. Оттука воопшто не е ни чудно што критиката некаде во почетокот на 1980-тите забележува за младиот Дурацовски дека е „необична појава во современата македонска уметност“ (В. Величковски) или, пак, дека е „ликовен самотник“ (М. Поповиќ). Кустосот Горанчо Ѓорѓиевски во воведниот текст од предложената „уметничка книга“, која се причинува како самодоволен авторски исказ, пишува дека „единствено Димитрие може да пишува за Дурацовски“, веројатно во манирот на Бретон, кој цитирајќи го Пруст запишува дека „секое дело е свое оправдување, барем за личноста што била способна да го изврши“. Но сепак постои и онаа другата, љубопитната страна, која стои пред идејата за она што би можело да звучи вака: читајќи нè нас, како ги гледаме, ги слушаме, тие други одрази, тие други гласови во творештвото на Дурацовски.
Натали Рајчиновска-Павлеска
