Важно е да се констатира што значи оваа серија за фотографскиот свет, како издвоен и посебен, бидејќи така ѝ е понуден на уметничката публика, која не е иста со онаа што претежно ги консумира филмовите на Манчевски
По изложбата на фотографии „Таму“ на Милчо Манчевски
Фотографската изложба „Таму“ на Милчо Манчевски, отворена во Музејот на современата уметност, го кристализира прашањето дали може да говориме за фотографијата како уметничка творба гледана низ фотографско или низ филмско око, знаејќи дека произведува специфични значења во прецизно заокружен уметнички контекст. И покрај уметничката конзистентност на Манчевски, читателите очекуваат подотворена врата, недовршеност, недокажаност или уметнички гест што ги доведува до видливост внатрешните полемики, исто онака како во експерименталниот филм од студентските денови – „Без наслов“ (1982), филмовите „Пред дождот“ (1994), „Мајки“ (2010) и „Четврток“ (2013), без нужна потреба да се поврзе оваа серија со претходните фотографски реализации.
Меѓутоа, полемиките што се расплетуваат околу фотографијата на Манчевски се однесуваат на малите наративни секвенци што содржат потенцијални приказни, дообјаснувања содржани во насловите и сценариото, кое не е сосема отсутно во овие фотографии, туку тоа се пројавува на визуелната рамнина и во семантичкото поврзување на сликите што ја сочинуваат оваа серија.
Ако во филмската фотографија – движењето, времето на застапеност и диегезисот, кој ги распределува елементите во една динамична перцептивна целина, се можеби клучни за играта со окото на гледачот, во фотографскиот дискурс на серијата „Таму“ (2010-2020) тие елементи се сведени на микросеквенци, микроцелини, фокусирани и фиксирани и не сосема независни од мемориската наслоеност на филмското искуство. Оттука, важно е да се констатира што значи оваа серија за фотографскиот свет, како издвоен и посебен, бидејќи така ѝ е понуден на уметничката публика, која не е иста со онаа што претежно ги консумира филмовите на Манчевски.
Би било поедноставено доколку на овие фотографии им се пристапи само визуелно или од аспект на композиција и распределба на елементите на една површина, на колоритот или светлосниот интензитет на поединечни фокални точки, дури и како импрегнирано значење како најочекувано. Но разгатнувањето на фотографскиот мит подразбира себеистражување преку спецификите на медиумот, настрана од филмското искуство на авторот, каде што експерименталноста ја потврдува суштината на неговата ангажирана мисла. Тоа себепреиспитување и запрашаност несомнено е присутно кај Манчевски, запишано уште во „Концептуалистичкиот манифест“ на групата 1АМ – „Дали овие филмови се уметнички дела?“ – тогаш говорејќи за автономијата на уметноста. Уметничкиот пат на Манчевски, кој се движи од концептуална уметност, перформанс, фотографии и филм, следи суштинска линеарност на она што се собира како градација и трансформација на заробувањето и во исто време ослободувањето на уметноста од реалноста.
Фотографското стабилизирање на поединечни фокусни состојби или моментот на разложување, спротивно од моментот на спојување во филмската целина, е всушност една од карактеристиките што го одредуваат фотографскиот јазик на Манчевски. Прашањето што произлегува е дали фотографското творештво може да се разгледува како отворено значенско, како потрага по автентичен облик на изразување, наспроти конечноста на медиумот, заробеноста на уметничкиот говор од политиките на репрезентација и консумеризмот како условеност, на што Манчевски несомнено се обидува да даде одговор.
Визуелните кодови присутни во серијата „Таму“ се поблиску до сликарството на Марк Ротко, до надворешните амбиенти на Тадао Андо и филмските секвенци на Маја Дерен, отколку до која било друга фотографска меморија. Искривувањето на перспективите не е само производ на оптичките леќи, кои ја дистрибуираат реалноста преку субјективен авторски избор, туку најблиску до реалноста што никогаш не може да се отслика/замени дури и кога перспективите се прецизно регистрирани. Тоа е безредието на хаотичниот свет што добива своја конечност, во исто време кога се отвора преку неговото подредување и заробување. Покрај тоа, Манчевски ги преиспитува и фотографската (об)врзност и транспарентност на медиумот преку една забележлива критичка дистанца, која го издвојува овој уметнички пристап како нестереотипен и информиран. Овие фотографии трагаат по одговорите на колективното замижување, каде што антрополошката димензија на уметноста секогаш е спроти системското препознавање и универзалноста.
Токму затоа „Таму“ е процес на уметничко постанување, не идентитетска уметничка творба, туку уметност на идентитетското трагање или уметничка фаза што навестува повторно експериментирање, можеби во филмскиот јазик.
Постапката „без сечење“ и „без фотошопирање“ е всушност поелаборирано, подробно објаснување надвор од примарната техничка намена. Тоа е самата практика на означување, која содејствува или се кообраќа кон специфичен историски контекст како критика на техничкиот прогрес, кој е длабоко втемелен во креативните постапки до тој степен што станува алатка не за техничко, туку за концептуално промислување. Оттука, „без сечење и фотошоп“ е суштинска противречност на материјалноста на метеријалното остварување, или двојна негација на ентитетското на медиумот и мислењето преку медиумот. Употребата на колор-техниката, наспроти претежно црно-белите фотографии што уметноста ги утилитизира како конечна смрт на живоста на животот и неговите реални бои и интензитети, значи враќање кон примарните значења на комплексниот однос меѓу фотографијата и нејзината миметичка функција, чекор назад, потсетувајќи нѐ на можното значење на фотографијата издвоена од нејзините функции или инстанци на дистрибуцијата и потрошувачката. Фотографијата во овој уметнички контекст нема чисто репрезентативна функција, како прозорец на светот, туку повеќе како отвор или наѕирање кон историските авангардни практики, општиот културен феномен и индустриската револуција на која фотографијата дала одговор како дел од нејзиното постанување.
И покрај нејзиното хеуристичко самооткривање во нова контекстуална рамка, фотографијата на Манчевски изнесува извесна континуирана смисловна градација – кон егезегезата на сопственото исчитување, од оваа страна, од страната на читателите.
Натали Р.Павлеска
