Уметност по себе или уметност за себе
Подлабока сенка, а во исто време расветлување на гледните точки за контекстот во кој уметноста се појавува, со сиот свој зрачен сјај фрли еден неформален разговор на еден од позначајните настани на критичката сцена, фестивалот за критичка култура КРИК, со исклучително посветениот, аналитичен, доследен во своите убедувања и исчитувања на „Капиталот на Маркс“, проф. Михаел Хајнрих, кој даде одговор на прашањето: „Имајќи ги предвид сите овие нешта, како да останеме надвор од капитализмот, а сепак да дејствуваме?“ Неговиот недвосмислен рефлекс беше дека „не постои такво нешто, како надвор од капитализмот!“
При 45-минутното читање на првата реченица од првиот том на Марксовиот „Капитал“ (1872/73), во еден момент подолго се задржа на фундаменталниот вовед во човековиот труд, односно на апстрактната димензија на трудот. Заводливоста на овој поим лесно може да антиципира некакво алофонично читање, но затоа треба да го имаме на ум радикалниот семантизам што денотира специфично значење и изворните науми на авторот, како што акцентираше Хајнрих. Маркс незаобиколно посочува дека „доколку се прави апстракција на употребната вредност на трудот, тогаш се апстрахираат и неговите материјални, составни делови и форми што ја чинат таа употребна вредност“. Понатаму вели дека „со исчезнувањето на корисниот карактер на производите на трудот, исчезнува и корисниот карактер на видовите труд отелотворени во нив, ова, пак, повлекува исчезнување на различните конкретни форми на трудот“. Транспонирано во реален и условен контекст за разбирање, ако загледаме во уметничкото дело, неминовно како производ на некаков труд, за кој се инсистира дека е тешко определив, тогаш неговата конкретизација во определен мегдан, т.е. институционален контекст секако дека ќе биде предмет на промислување, а особено неговата апстрактна и употребна вредност.
Најјасната референтна точка околу Марксовото толкување на произведениот труд, секако се отвора низ малиот процеп на следново тврдење: „…како разменливи вредности, тие можат да се разликуваат само по квантитет и затоа не содржат атом од употребна вредност“. Поимите корисна и употребна вредност, во варијаблите на уметничките лексикализации многу често се апстрахираат преку идиомите: политики на еманципација, еколошка и социјална свест, солидарност, размена, препознавање на маргиналното и исклученото итн.
И сите овие при(до)давки некако циркулираат во реалните дискурси, освен исклучената уметност, која сѐ повеќе станува дел од колекциите на западните јавни институции и колекциите на глобалните компании, како што се банките или економските магнати, кои преку моделот на приватно-јавни партнерства и номадски изложби одлучиле да се занимаваат со ова хумано хоби.
Што ќе ни е сето ова кога зборуваме за уметноста? Тој креативен, интуитивен, естетски, сетилен, просветлувачки, феномен конкретизиран преку формата на институционалното општење што претендира на дијалошка размена, а претпоставува препознавање на неговата предметно отелотворена, но и апстрактна димензија на креативниот чин, и двете нешта во некаква посредувана форма.
Најмалку што сакаме да поверуваме е дека станува збор за естетска кооптација на немерливиот апстрактен труд, од која уметникот произлегува како „ситен буржуј“, кој своеволно застанува зад она што се нарекува автономија на уметничкото дело, а уште помалку би поверувале дека употребната и корисната вредност на уметноста ги замениле своите положби, низ схемата на разменската и солидарната вредност, и се оддалечиле од сопствената субверзивна функција, како што е оспорувањето на авторитарните системи, изградените системи на вредности, монополите на институциите и нивните корпоративни сојузи со капиталните гиганти. Од друга страна, пак, употребата на антиномите: социјализам, комунизам, марксизам, ленинизам, сѐ почесто се расејува во уметничкиот вокабулар, кој се појавува како носител на иконичните аспекти на уметничкото дело.
Сето ова размислување дека уметноста е вовлечена во некаква меркантилистичка поетика за баланс на моќта преку реториката на изразните средства, се распадна заедно со силниот антагонизам кон на изглед корпоративното посредување на уметноста на нашиот Музеј на современата уметност со големиот комуникациски гигант „Дојче телеком“ и за момент исчезна пред убедливоста на изложените уметнички дела во рамките на изложбата „Гледај тука сум без простор“. Имајќи ја предвид претходната изложба на еден од втемелувачите на дијалектизмот, Џон Хартфилд, изложените дела во тековната поставка, не се современи, само затоа што немаме избор како поинаку да ги именуваме. Некои од нив, особено алегоричните по жанр творби, ако влеземе во спекулативни јазични претпоставки, може да служат и за анимација на широките маси, како што е образецот на културните индустрии.
Но тие, не се ни постмодерни исто така, бидејќи дел од уметниците се родени „вчера“, во секоја смисла на префиксот пост на таканаречените вистинити мали наративи, и како такви, веројатно, не го одживеале она „надвор од институциите“. Некои од нив се зачнати во, никнати и создадени од самите институции, или лиотаровски речено, едновремено со „културната логика на доцниот капитализам“. Други, пак, јасно артикулираат дека говорот внатре во овој систем ја содржи моќта на гласот да именува и вербализира реални состојби во општествата, како што е „Комунизмот никогаш не се случи“ (2006) на Циприан Мурезен или, пак, „Дупката на Алиса или Мочуриштето на марксистичко-ленинистичката естетика“ (1991) на Л. Бојаџиев. Она што привлекува силно внимание е воведот во изложбата, со дела на некои позначајни имиња од претставниците на југословенската „Друга линија“, како Владо Мартек или Младен Стилиновиќ, врз чија големина е изграден и претпоставениот волумен на оваа збирка. Во уметничкиот есеј од 2005 год. „Неприспособени“, В. Мартек пишува дека „уметничкото дело станува можност за човечка егзистенција“, дека „нема простор за инструментализам на уметноста“, но исто така наведува и дека „естетскиот аспект секогаш е нуспроизвод“. Изложената реликвија што припаѓа на постсоцијалистичката лексема, „Уметноста нема алтернатива“ (1986), како шаблон за испишување во јавните простори, интонира во овој изложбен дискурс, кој, секако, не е идеолошки, бидејќи и самиот поим идеологија одамна исчезна заедно со аскетизмот на неприспособливите уметници. Критичкиот кукавичлук веднаш би се повлекол пред вистинитоста на ова бинарно тврдење или негација, но еден немирен импулс напрегнато прашува: Дали навистина уметноста нема алтернатива? Дали еднаш запишаните мисли на Мартек: Што е она што уметникот го создава, како функционира и уметникот не смее да го напушти своето дело…, се до тој степен прагматични или повеќе не важат? Од друга страна ќе се запрашаме, дали формулацијата на марксистичкиот лингвист и теоретичар Валентин Н. Волошинов е употреблива во овој контекст, кој вели дека постојат „онолку значења на зборот колку што има контексти на неговата употреба“. Веројатно не. Бидејќи контекстот на јавните простори е заменет со плуралната форма на зборот дискурс на музејските диспозитиви, кој умножува и на крајот – релативизира, а тоа води кон претпоставката дека уметничкото дело намерно го одбегнува историскиот постскриптум, подлизнувајќи се на идејата за намерна повеќезначност.
Во современиов свет веќе долго време никој не говори за „морални вредности“, сѐ што остана е само „употребната вредност“ и „постварувањето“ како феномен, не во капитализмот како просторна хиерархија, туку во неговата апстрактна форма, која колабира пред нашите очи бидејќи нема идеја. Оваа јасна слика неминовно ја забележува бугарскиот уметник Правдољуб Иванов, преку своите „Подготвителни цртежи“ (1998-2016). Таму нема да најдете ништо од она што се нарекува рамнотежа, туку само идеи. Суштината е дека класната поделба се артикулира преку постапките на уметникот, а класната нееднаквост подразбира нешто повеќе од именување на нештата, ако треба да се разбере дека прекарноста не е само состојба на умот. Оттука, извесно е и дека класната свест што и самиот Маркс ја поделил на класа по себе и класа за себе, може да се идентификува со уметничката свест, онаа на приспособениот уметник што не го гледа она надвор од капитализмот, и оној другиот што свесно „ќе остави идеите да созреат по сопствен ритам, наместо да го брка пазарот“, како што своевремено изјавува Младен Стилиновиќ. Не знаеме дали Стилиновиќ оставил аманет за иднината на неговите дела како Кристо и Жан-Клод, и конечно тоа не е ни важно, бидејќи знаеме дека аманетот е структурален дел од формата на неговиот исказ: „Полесно е да се крене камен одошто да се повтори сопственото име“ (1995).
Натали Рајчиновска Павлеска
