Кон јубилејната изложба „90 години од раѓањето на Ристо Калчевски (1933 – 1989)“ во „Даутпашиниот амам“, Национална галерија
Постојната изложба по повод 90 години од раѓањето на Ристо Калчевски опфаќа широк хоризонт на ликовни творби, низ прегледен хронолошки метод, кој овозможува проследување на главните творечки етапи од вкупното опусно проседе на авторот. Неговиот „Автопортрет“ (1957), првпат изложен на колективна изложба во Прилеп, стои како вовед кон променливата поетика на изразот што се задржува на внимателна организација на пиктуралното и одмерениот рафинман сѐ до последните негови творби, и покрај суштинските преобразби во однос на ликовниот пристап кон материјата. Кога вторпат излага на Длумовата годишна изложба (1958), Калчевски е забележан како „млад и талентиран, со чувство за колористички односи“ (А. Николовски), како „осамен јавач“ во уметничкиот живот, со „скратена“ пиктурална еволуција што поаѓа од „проблемот на формата“ и „кубистичката насока“ (Б. Петковски). Четирите слики со кои учествува на првата изложба на групата „Мугри“ (1960) означуваат преодна фаза кон апстрактното сликарство со асоцијативни белези и стремеж за напуштање на фигурацијата. Во „Фигура во зелено“ (1959) хроматската скала е загасита, земјена, окераста, зеленикава, сива, со понагласена експресивна постапка на формирање на боените плохи (статичното, постојаното) и динамичните линии (движењето) усогласени во однос на целосната композиција како светло-темни партии, кои цврсто се држат на вертикалната оска од која дивергираат. Членувањето во групата „Мугри“ го носи заедничкиот белег на „симболично раѓање на новиот ден исполнет со вера во други ликовни идеали“ (С. Абаџиева), понатаму одразено низ индивидуалните сфаќања на можната „другост“ кај секој автор од групата поединечно. Во Белград (1961), Калчевски изложува три слики „Слика I“, „Слика II“ и „Слика VI“ (– 1960) со творечко вткајување во „општата ритмика на повоената култура“. Во опсежниот осврт за македонското современо сликарство, Абаџиева констатира дека Калчевски „твори во манирот на лирската апстракција со извесни прекини, учествува во генезата на ликовно-естетскиот климакс во втората половина на шеесеттите години“, додека за втората изложба на „Мугри“ (1961) се забележани „поливалентни варијации на нефигурацијата“ и „прочистување на апстрактните идеи“ (П. Васиќ), „надреализам проникнат со апстракција“ (Трифуновиќ). Творбите изложени на заедничката изложба со Д. Аврамовски во Скопје (1961) покажуваат „вистинско ликовно физиономирање на младиот уметник“ (Петковски), од нив „Пареа“ (1960) изведена во манирот на лирската апстракција со топол земјен колорит и аморфни парцели покажува потенцијал за органска и асоцијативна морфологија.
Веќе следната година, Калчевски добива откупна награда на фондот „Моша Пијаде“ на второто Биенале во Риека (1962) за творбите „Песок и камен“ и „Песок и тула“, клучни за преодната фаза кон енформелот, кој во Македонија се распространува помеѓу 1960 и 1962 (Л. Неделковска), додека во поширокиот југословенски контекст опстојува од 1959 до 1963 (Трифуновиќ). Како уметничка струја во европската духовна и ликовна клима, енформелот – „другата уметност“ (Тапје, 1952), зазема критичко стојалиште во време на „состојба на криза“ и „идеолошка оскудица“ (Арган), се совпаѓа со моментот на егзистенцијалистичката филозофија, го надминува изразниот јазик, тежнее кон материјата, кон чистиот чин, примарниот гест, а се манифестира како и отуѓувањето и исцрпеноста на утопизмот кон изградба на новото општество (средината на 40-тите, Дибифе, Фотрије, Волс). Такво е и чувството на Калчевски: „апсорбиран со светот на зреењето, гниењето, со проблемот на промените што ги донесува времето“ (Л. Неделковска). Оттука, можеби и неесенцијално е што хронолошки творбите „Песок и камен“, „Песок и тула“ (– 1962) настануваат три години по „Песок и пепел“ (1959) на Ордан Петлевски, додека „Прастари белези“ (1962) една година по „Прастари облици“ (1961) на Ристо Лозаноски, но важни се негувањето на сомнежот и непомирувањето на уметноста со историското време, кое запира пред личниот порив. Енформелот како состојба „од другата страна на формата“, како остварување „целосна негација на облиците“ (А. Николовски) кај Калчевски не се случува во овој период, туку приближно во 1964. И покрај „бесформноста“ на пример во сликата „Вертикални форми“ (1961), таа е организирана композиција, применета е постапка на деконструкција на формата, но не и ништење, целосно напуштање, бидејќи она што се деконструира, самата форма – претстои како идеја за негација. Суштинскиот премин во овие творби не е исклучително при самата техничка постапка, туку во разликата меѓу „темата“ и „предметот“, која е „релативна“ (Трифуновиќ). Темата е ориентирана кон надворешните релации на сликата, додека предметот со еднаква функција ги воспоставува односите во внатрешниот свет на делото. Оттука и творбите од 1962 не се сосема асоцијативни во визуелна смисла и покрај тоа што допуштаат причинување на еден вертикален ракурс, туку во смисла на „предметот“, симболичен во однос на зафатените површини со бојата, мазните и рапавите фактури, кои стојат таму заради тој внатрешен свет што единствено се гради како материја.
Потребата да се нагласи пластичноста се забележува во „Слика 48“ (1964), задржувајќи го декоративниот белег во употребата на елипсовидни или квадратни испакнатини, додека „Слика“ (1964) содржи геометриски поелаборирани плохи, за разлика од „Слика 77“ и „Слика бр. 54“ (– 1965), кои евидентираат преокупација со широките монохроматски плохи. Во структурата на „Слика бр. 7“ (1966/67), воочлива е дивергенција на плановите, поаѓајќи од најгорниот кон внатрешноста, со ефект што го доловува впечатокот на „раскинување“ на првобитната плоха, и покрај постапките на „додавање“ панели врз основната подлога на дрвото. Влегувањето во внатрешноста, пробивот, открива богата ликовна композиција, сочинета од несликарски елементи, кои не ја ставаат бојата во втор план, туку напротив, ѝ дозволуваат на бојата/обоеноста да формира нагласоци, светли партии и длабоки сенки, релјефни тектоники, органски и геометриски облици што се мешаат, интерферираат од енформелното до објектното, и конечно до чистите рамнини чија функција се чини дека дополнително ја нагласува „таа“ разлика во плановите. Во „Слика бр. 6-67“ (1966/67), авторот најевидентно го бележи преминот од енформелот до објектното (слика – објект), соочувајќи ги, компарирајќи ги двата пристапа во единствена дуалистичка композиција. За оваа творечка етапа е забележано дека Калчевски „ги укинува постојните граници меѓу сликарската и вајарската дисциплина“ (Петковски). Техниките се внесување несликарски материјали во маслената паста на боите, употреба на хартиена колажирана подлога, дрвени летвички и др. предмети. Постапките се во функција на ангажирање на фрагментот, на градирање на мазните и релјефните партии, со нагласок на тактилното и пастуозноста на фактурата, сооднос што го гради пиктуралниот впечаток. Калчевски е мајстор на композицијата и тоа е неговата најснажна ликовно-обликовна компонента аргументирана преку мноштво негови дела. „Слика 85-68“ и „Слика 81-68“ (– 1968) најсуптилно ги дефинираат поставувањето и решавањето на проблемите на сликарската композиција, на концепцијата за просторот, со особено чувство за рамнотежа. „Слика 806“, „Слика 807“, „Слика 810“ (– 1968) се образувани во монохроматски парцели, разделени со нагласени партии чија функција во целосната композиција не е спојувачка, обединувачка, туку ѝ дозволува на преодната „бразда“ да опстојува автономно на површината на именуваната „слика“, а именувањето веројатно не е следство на неизразената потреба да се именува, туку ја подвлекува предметноста – останува во доменот на преструктурирањето на предметното, на дадената, инхерентната материјалност.
Во 70-тите продолжува сликајќи аморфно-органски облици, контрастно поставени во однос на монохроматскиот фон, со нагласена гранична „состојба“ или судир меѓу плошните и набраздени релјефни партии, како придвижување на материјата, поттикната од енергијата на моќниот изразен потенцијал. И покрај тоа што прологот кон апстрактното сликарство се бележи кај Б. Лазески, а кон монохроматското сликарство кај П. Мазев во 1946 и во 1961/62 соодветно, Калчевски, сепак, мошне верно создава карактеристични конфигурации на монохроматската апстракција во првата половина на 80-тите („Слика 13-81“ и „Слика 14-81“), наслојувајќи се на ликовните постапки од енформелистичкото искуство. Во таа насока констатациите дека: „Калчевски развива лична варијанта на апстрактното сликарство“ (В. Величковски), и дека: „Калчевски е централна фигура околу која може да се следи целиот проблем на апстракцијата“ (З. Петровски) го подвлекуваат неговото место во македонската апстракција. Од класата на Академијата во Љубљана и проф. Максим Седеј и се и словенечките уметници Рудолф Котник (1931–1996) и Јанез Берник (1933–2016), чија сродност со Качевски не е во поетиката на изразот или, пак, во стилските определби, туку во ликовните постапки, во третманот кон материјата, во употребата на несликарски материјали, кои потоа ја формираат и стануваат дел од структурата на сликата – објект. Калчевски го напушта цврстиот формат на сликата, стремежот од дводимензионалното да зачекори кон третата димензија е порадикален, тој не останува на зачекорувањето, на излегувањето од, туку влегува во просторното на другата димензија.
Натали Рајчиновска-Павлеска
