Критичкиот опсерваториум – метод во творештвото на Томе Аџиевски
Последното самостојно претставување на современиот уметник Томе Аџиевски (1958), насловено „Беше еднаш на Истокот“, е „своевиден омаж на периодот на руската авангарда и нејзината уметничка револуција“ (д-р Ана Франговска). Образован на престижната загрепска Академија на ликовни уметности, Аџиевски развива медиумски експериментален ликовен израз, негувајќи континуиран критички однос кон центристичките наративи и западноконструирачките естетски устреми и вредности.
„Беше еднаш на Истокот“ е традиционалниот начин да се започне бајка, во филмската историја се појавува во 1968 г. како шпагети-вестерн филмот на Серџо Леоне – „Беше еднаш на Западот“, потоа во 1984 г. – „Беше еднаш во Америка“ повторно на Леоне и третпат во 2019 г. – „Беше еднаш во Холивуд“ на Тарантино. Аџиевски, свесен за моќта и потенцијалот на цитатната преобразливост, не само на насловеноста туку и на рефлексијата изведена во „пост-“ (но не и „нео“) форма на авангардниот манир, креира содржински референци со временско и просторно протегање. Бајковитоста заедно со утопизмот на мотото „си беше еднаш…“ руската (историска) авангарда, „надмоќта на чистото чувство“ (според Малевич), Аџиевски ја конвертира во директна порака уште при самиот влез во визуелниот наратив, обидувајќи се да воспостави комуникација на експлицитен начин – податливо аргументирана преку изборот на хроматскиот спектар (комерцијалната „жолта“, наспроти револуционерната „црвена“).
Како експериментален автор, овој пат Аџиевски употребува најдени и префабрикувани предмети (од индустриско потекло) во неодадистички манир, потпомогнати редимејди, обоени, во инсталациска композиција. Позиционирањето на подната инсталација (федери од душек и жолт текстил, висечка инсталација налик на празна нишалка) во просторот во влезната партија е симетрично и естетски промислено кон остварување активен впечаток кај восприемателот при првата средба. Во десната просторија од „Чифте-амамот“ се поставени три лежечки елементи (подна инсталација), поставка што авторот ја негува уште од циклусите „Места“ и „Обредни предмети“ (1993), само овој пат преку граматиката на object trouvé. Последователните уметнички предмети насловени „Читај книга“ се вертикални објекти од смола и картон, со монохроматска интервенција на површината и економични потези од минималистички тип.
Симболиката на црната внатрешност и надворешност, односно „црната“ како интензитет што го впива хроматскиот спектар доколку читаме во некаков континуитет на концептот, е веројатно отелотворена историската запремнина содржана во идејата за „Црниот квадрат“ на Малевич, т.е. „петта мерка како основа за развивање на сите творечки услови на уметноста“. Загатливоста на концептуалното е повеќе изразена, не – преку ликовноста, материјалноста или, пак, естетската завршница на делото, туку преку насловеното упатување. Последната просторија десно содржи инсталација од подни објекти: „Динамо“, „Металец“, „Одело за Малевич“, „Победа и кафе“, „Рудар“, „Борец“, „Апстрактните сензации“, „Железничарот“, „Локомотивата“, кои, според кураторскиот опис, „асоцираат на уметничката и општествено-социјална атмосфера“.
Извесна симулација на движење, како патека, повеќе и како траекторија на спознанието е сугерирана преку делото „На пат за Татлин“, решение што специфично и оригинално го третира влегувањето во следниот наратив – картонската инсталација, односно распакувани или неспакувани црни „коцки“ (не квадрати), со жолта амбалажна полувнатрешност. Предметите што ги употребува Аџиевски (од отпад, како што наведува), во целост ја изгубиле автентичноста (сличноста со отпад), тие се преобразени и речиси нема ни трага од т.н. најденост, отфрленост, непотребност. На Аџиевски „облекувањето“ како концепт не му е туѓо, а естетското преслекување во овој проект е до таа мера, што и контекстот на „најденото“ целосно се губи во „конфекциското“ обојување и инсистирано хроматско спојување – унифицирање на изразот. Пр.: „картонските кутии“ се целосно нови (од производна лента, веројатно купени), метафорично насловени „Контра квадрат“. Сепак „патот за Татлин“ до „контраквадратите“ е фино естетизиран (ларпурлартистички), од проникливоста на авторот ќе претпоставиме дека веројатно е намерност, бидејќи Татлиновите „Контрарелјефи“ (започнати во 1914 година), закачени со жици на аглите од собите каде што се поставувале икони, изработени од обични материјали, резултирале со форми како следство на „карактеристиките“ на материјалот, односно „верноста на материјалот“, според Татлин: „секоја супстанција, според законите на својата структура, диктира одреден облик“.
Во скулптурата обојувањето има поразличен ефект од бојата во сликарството како дводимензионален медиум, но важи дека жолтата е една од боите што сугерира „идеја за мноштвото“ (Делакроа). Кај Аџиевски, жолтата применета на „згмечените лимени групации на скулпторските конгломерации“ во последната лева хала во амамот е потенцијално активна, прекумерно ги шири границите, има упорен и агресивен карактер (впечатокот според Кандински).
Концептот „Беше еднаш на Истокот“ изгледа како континуитет на критичкиот опсерваториум, во манирот на К. Јунг: „свесното набљудување е метод“ (Исток – Запад: Цивилизации, 2007). Разгледувајќи ја „новата руска уметност на Западот“ и нејзината вестернизација (крајот на 80-тите), Б. Гројс констатира дека таа станала „орнаментален украс на политичките преговори во својство на нешто општочовечко што ги зближува народите“, заклучувајќи дека „руските уметници брзо се комерцијализираа“.
Во предговорот за оваа изложба е наведено дека Аџиевски има „желба за ‘револуционерни’ и брзи промени во уметноста“. Историографијата од поширокиот контекст укажува дека „револуционерното“ и „брзото“, речиси никогаш не оделе „рака под рака“, освен, на пример, кога авангардните уметници од Источниот блок доброволно го прифаќаат доминантниот општествени поредок – комунизмот, и активно се вклучуваат во програмата на т.н. државен режим за пропагандни цели. Револуционерното во уметноста (фотографија, импресионизам, кубизам, дадаизам, кубо-футурзам, конструктивизам…) никогаш не добивало едновремени (или, пак, брзи) признанија, ниту пак веднаш влијаело на општествените контексти од кои извирало, од кои било поттикнато итн. Имено, утопизмот содржан во револуционерните концепти се разгледува и промислува и денес (пр.: макетата за „Споменикот на Третата интернационала“, 1919-1920). Најбрзо од сѐ, во уметничките процеси, се одвивал реципроцитетот на ангажираната уметност (држава/покровител – нарачател + уметник – извршител = поставување во јавен/приватен простор), но не и „местото“ на уметноста (на ангажираниот ум) во општествените/историско-уметнички вредносни системи (две сосема различни нешта).
Покрај повеќето историско-уметнички „врамувања“ во приложениот кураторски опис, една мала белешка го одвлекува вниманието на читателот: „Аџиевски…, за жал, е силно нападнат од страна на критичката фела. Таа не успева во овој проект на Аџиевски да ја прочита неговата иронична и цинична реторика на креирање субверзивен споменик во духот на националсоцијалистичкиот визуелен репертоар како пандан на силно хегемонистичката влада што го нарачува“. Оваа белешка, можеби е неповрзана (во визуелна смисла) со рецентната продукција (на изложеното), а сепак стои (на дното) на воведната страна од текстот, како да го очекува своето место во светот на признанијата, на превреднувањето. Останува отворена претпоставка кое е замисленото значење на оваа констатација, дали има цел да го претпостави читањето на рецентната концепт-рамка (хипотетички ракурс на читателот) или можеби е историско-уметнички став.
По студиите во Загреб, Аџиевски е забележан од критиката како „ликовно добро артикулирана личност со добар набој за општа култура“ (Л. Баришиќ, 1985). Забележано е дека: „боцка по традиционалниот вкус и сфаќање на уметноста“, но и дека „се бунтува против влијанијата ‘од страна’ не плашејќи се притоа од отворено и директно цитирање на истите тие влијанија“ (В. Величковски, 1986). Забележан е како „автор што со широк замав, енергија и доследност ги оправдува веќе искажаните поволни оценки, врзани за почетоците на неговата уметничка кариера“ (Б. Иванов). За проектот „Големиот чекор назад“ (1996/1997) е посочено: „во самото поставување на скулптурите, (…), Аџиевски е постмодернистички консеквентен“ (С. Абаџиева). Општествено буден, Аџиевски го создава проектот „Контекстуализација на субверзијата“ (2002), како рефлексија на меѓуетничките состојби и идентитетските прашања од 2001 година. Негова авторска реализација е споменикот „Прометеј“, дел од целината на паднатите херои за Македонија, во 2012 година, за кој самиот ќе изјави дека „одлично ја врши својата улога на идеолошки провокатор“. Пред десетина години Аџиевски истакнува: „… за 60-тите години од минатиот век се доби впечаток дека слободата да се твори прозападно, природно ќе нè направи и дел од него“ (Н. Вилиќ, Критичка уметност 2, 2014). Сепак за македонската историска рамка останува релевантна уметноста чие место е – во овој дел, значењето што уметноста ќе успее да го задржи – пред овдешните, но и пред сопствените вредносни мерила, и ќе стои како печат на едно авторството во континуум.
Натали Рајчиновска-Павлеска
