Кон биеналето на млади уметници „Страст за лутање“
Традиционално, колку и да е застарен овој поим, Биеналето на млади во организација на МСУ е изложбена шанса од која може да се насети за кои уметници ликовното ќе биде првенствено творечка, а за кои – професионална определба. Од изложените дела, евидентно е дека поголемиот дел уметници се повеќе заинтересирани да создадат уметност, со целосна институционална уверливост, а помалку – настани, убедливо елаборирајќи ги потенцијалите за контекстуален номадизам.
Годинешната изложба може да се разгледува во контекст на институционална ангажираност, како модел што повикува одново да се постави прашањето дали повиканата уметност може да биде општествено (и политички) функционална. Оваа наметната дискусија наложува посебно внимание токму поради тоа што и самиот кураторски концепт „Страст за лутање“ најавува потрага по „уметност што не го репродуцира значењето на сегашноста“, можеби како обид да се заобиколи повторно – „традиционалната“ рефлексивност. Наспроти ова ветување, некои од изложените дела веќе имаат императив да бидат едновремено препознатливи, следејќи замислени институционални модели како објективен поговор на сегашноста, сметајќи дека на тој начин ќе ја утврдат индивидуалната позиција во рамките на едно повторно замислено пошироко општествено милје. Имајќи предвид дека станува збор за релативно мала уметничка сцена, која редовно се следи и од која се очекува да понуди нешто ново и неистрошено во изложувачка смисла, амбивалентностa или камелеонското преслекување на некои рецентно изложувани идеи, укажува дека не само што тие не се приврзани за сопственото контекстуално потекло (особено ин-ситу уметноста) туку и дека тоа станува неважно кога претстои можност за институционално врамување.
Овој повик, а следствено и неговата арбитрарна (институционална) моќ веднаш ги раздвои подобните и несовпадливите според одредени валоризациски норми. Ако тргнеме од императивот на повикот за политичко дејствување, квалификацијата на уметноста, таа одбиената, како „естетски добра“, од страна на главниот куратор на ова биенале, Артан Садику, запрашува дали мерката „политичко“ што се наметнува како квалификатив за распознавање може да биде изолирана од естетското? Уметноста гледана од политичко-естетско поаѓалиште, не би требало да се квалификува како „добра“ доколку одразува есенција на некаква општествена (а и творечка) состојба, туку може да биде само резултат на постојните состојби и во исто време да артикулира можност или неможност за вербализација на сетилното себераспознавање во рамките на сопственото опкружување. Ова не значи дека на одбиените дела неправедно им е одземено правото за учество, туку дека токму одбиените дела би можеле да посведочат за еден естетско-политички контрапункт, помеѓу различната продукциска подготвеност и евидентно различните (општествено сообразливи) стојалишта на помладите автори. Оттука, кураторскиот избор не остави простор за саморедукција или чиста компаративност, помеѓу (иманентно) политичките концепти и оние што немале можност да го поминат прагот на институционалниот филтер. Препознавањето на политичкото „во“ уметноста е сосема различно од препознавањето на политичкото (политичкиот исход) „од“ уметноста и истото тоа ја губи смислата кога е институционално повикано, бидејќи клучната политичка мобилизација на уметноста лежи во изборот на дискурзивниот простор што го зазема таа.
Одлуката на комисијата за распределба на наградата на тројца млади уметници ќе беше поиздржана и посмела доколку се засноваше на несогласување, а не на консензус, најмалку како очекуван исход на богатото уметничко искуство на членовите, следствено и очекуваниот перцептивен филтер на таа комисија, од која можеби се очекуваше да даде подалекосежно видување за она што значи ликовност и прочистеност. Одлуката неоспорливо ќе беше посмела доколку (тројно) споделената награда ја доделеше само на еден автор, да речеме на Д. Алексоски.
Суштинската различност помеѓу делата е најгласна при артикулацијата на степенот на наративноста и при третманот на медиумите како средство за изразување на идеите и/или како медиумска цел сама по себе. Во некои од видеопредлозите и инсталациите, значенското кодирање е пренагласено, а методите на интертекстуалност и конвергенција не компензираат таму каде што недостига одмереност во изразот, бидејќи за дигиталните медиуми и просторните вкрстувања е важно не само „што“ туку и „како“ се пристапува кон проблемските категории, а токму во второто лежи чувството за ликовност, како клучна инстанца во визуелните уметности, особено во кратките филмови. Преголемата амбиција за примена на мноштво уметнички принципи во еден уметнички израз резултира со наративна заситеност и густина на податоци што афазично повикуваат на изотопична читливост, резултирајќи со неможност за формирање уметнички јазик.
Награденото дело „Ткива на идентитет“ (2020) на Н. Неделковска покажува дека намерното и лесно посредство меѓу идејата, содржината и нејзиниот материјализиран (информиран) облик, не ги исклучува само теориите за читливост туку го наметнува и прашањето за задршка на потенцијалот за вербализација. Теориски не станува збор за тоа дали делото е наменето за исчитување, туку за модалитетите на авторскиот глас, кој може едновремено да биде конкретизиран и апстрахиран, доколку умешно се владее со (формалниот) потенцијал на медиумот. Наративната егезегеза, но и секој нов уметнички обид за именување на доминантната тишина околу подвлеченото прашање, дополнително ја нагласува неразрешливоста и одложената ексхумација на проектот „Скопје 2014“. Помеѓу концептите што се обидуваат да опфатат (по)широк спектар на можна институционална релевантност во тематските определби припаѓа и делото „Портал“ (2021) на Ана Трајковска, која преку евидентна економија на изразот скромно ги допира прашањата за родовиот идентитет и наводните стереотипи (розово за женско, сино за машко?), што како уметнички гест укажува на можните начини преку кои уметницата се обидува да го концептуализира сопственото дело според некои од доминантните кодови.
За разлика од претходните дела, покохерентен израз е забележлив во делото „Тачскрин“ (2020) на Кристина Пулејкова. Компаративно, токму во оваа концептуална предлошка може да се воочи внимателната одмереност на квантумот на податоци, неопходни за исчитување на значењето „од“, а не „во“ делото. Преносливоста на чистата мисла преку формалниот израз е присутна во поетиката на Ана Јовановска и „Организам што сонува“ (2021), а фотографиите на М. Волман, „А сајд/B сајд“ (2018), укажуваат на епистемолошката подготвеност да се говори низ медиумските обрасци како што е фотографијата, суштински допирајќи ги прашањата за нејзината технолошки предодредена репродуктибилност, како вечно протегање помеѓу објективното и личното видување на отсечната реалност. Во линија на концептот, уметникот (поединецот) како корисник или потрошувач во посткапиталистичката ера, инсталацијата „Празен“ од (2019) на Филип Ивановски-Пепе суштински ја артикулира потребата од неодреден (несигурен) од, како единствен начин да се одмине рефлексивноста на технолошката (дигитализираната) колонизација на креативното време. Сараевскиот уметник (графичар) Бојан Стојчиќ твори во една продолжена линија на концептуалистичкото наследство, а изложеното дело „Скок“ (2019) го преиспитува феноменот на дупката како метафизички простор за разоткривање на модалитетите на реалноста. Ивана Самандова сосема јасно ги артикулира хипертекстуалноста и потенцијалот за концептуално затворање во рамките на конечниот облик на дигиталниот медиум – видеото. Лицето на другиот („Јас сум поет во рокенрол-група, а таа е банкарка“) како обликовен гест преставува чекор назад, како суштинска онтолошка трансгресија на виртуелните простори, чија интеракција, и покрај нивоата на иконично мултиплицирање, може да биде предмет на јазична редукција. Да се погледне делото низ авторска перспектива не е нималку едноставно.
Видеоинсталацијата „Блекберис бај најт“ (2019-2020) на Миа Чук демонстрира јасна фокализација и проективност на интенцијата на делото и покрај комплексното вкрстување на различните нивоа на подраскажување. Видеопроектот „Таа“ (2018-2019) на Ивана Мирчевска дијалектички ја преиспитува подлогата на документарниот запис како простор за концептуално преобмислување.
МСУ како логистичка институција покажа дека поседува потенцијал за децентрализација на музејското изложување, практика што се очекува да се прошири и надвор од диспозитивот на културните центри, во иднина можеби и на вистинските места за политичко дејствување. Награденото дело на косовскиот уметник Дритон Селмани покажа дека присуството на интернационалните изложувачи е повеќе од симболично. Овој институционален гест, сосема очекувано, демонстрира мотивираност за регионални дијалози, но да не заборавиме дека на овој начин се истиснува просторот за видливост на домашните автори и дека биеналето како „институција во институција“ не би требало да биде предмет на синтетички предлози и идно отуѓување. Тоа, повторно „традиционално“, им припаѓа на младите домашни автори и нивните политички мотивирани или немотивирани потреби.
Натали Рајчиновска Павлеска
