Последнава деценија и пол веќе можеме да говориме и за некој поиздржан генерациски настап со пробивот на десетина млади автори, од чии филмови главно е составена програмата на Неделата на македонскиот филм во Софија
Стојан Синадинов
Македонската кинематографија минатата година „неплански“, но од оправдани причини, се присетуваше на животот и делата на неколку нејзини доајени – заради нивното заминување од овој свет. Режисерот Љубиша Георгиевски (1937 – 2018), директорот на фотографија Драган Салковски (1938 – 2018), актерите Љупка Џундева (1934 – 2018), Салаетин Билал (1942 – 2018) и Мите Грозданов (1943 – 2018), сценаристот Горан Стефановски (1952 – 2018)…
Токму сценариото на Горан Стефановски, попознат во регионалните театарски кругови како еден од најзначајните современи драмски автори, за филмот „Хај-фај“ (HI-FI) од 1987 г., во режија на Владимир Блажевски, со насловот можеби ја доловува посакуваната парадигматичност во овој краток преглед на македонскиот игран филм.
HI-FI е кратенката од терминот High fidelity (висока верност), добро познат на пасионираните аудиофили, кои признаваат само висококвалитетна репродукција на звук, правејќи јасна дистинкција од т.н. претпотопски носачи и направи за репродукција на звук. Но таа висока верност во репродуцирањето на оригинално снимениот звук во овој текст ќе ја позајмиме како „мајка на сите парадигми“ во обидот да одговориме на прашањето колку македонската кинематографија, низ сто и кусур играни долгометражни наслови, успеала да се доближи до високиот квалитет?
И кога веќе го позајмуваме насловот од Стефановски, не може а да не се спомене темата на тој филм. Судирот на таткото и синот е судир на две генерации, но не толку на идеолошки план – иако така изгледа на прв поглед, бидејќи таткото е по малку самобендисан старомоден сталинист – колку на судир на старото време, кое е на изумирање, и новото, кое сè уште не е пристигнато. Постоел ли некогаш генерациски судир на авторите во македонската кинематографија?
Во една кинематографија со сиромашна продукција, во која некои години бележеле 0 (нула) играни наслови, повеќе можеме да говориме за концепциски (продукциски) и естетички (жанровски) судири, но со мал интензитет. Бројките велат дека македонската кинематографија продуцирала 37 играни наслови од 1952 до 1991 година, во рамките на СФР Југославија, и речиси 60 играни филма (некои се на крајот од постпродукциската фаза и наскоро ќе имаат премиера) од независноста до денес, ако во овој кампус ги сметаме и копродукциите со македонско учество.
Оттаму, профилот на македонската играна продукција може да се опише како напластување теми, идеи, автори и жанрови отколку нивно строго канализирање. Во неа дури и нема некои генерациски пресеци, туку како кој автор созревал за игран филм (што е друга приказна, за некоја друга пригода) и си создал шанса да снима, така и дебитирал, па потоа снимил втор, трет или четврти филм.
Само прегледот на насловите на македонските играни филмови дава некоја генерална слика, своевидна социолошка крвна слика и на македонското општество од 1944 година до денес. Патем, но не и небитно – напротив! – почетната точка на реализирање на класичната македонска драма е токму во Софија, со изведбата на текстот „Македонска крвава свадба“ на Војдан Чернодрински, чија премиера се одржала на 7 ноември 1900 година. Таа драма ќе биде и екранизирана во 1967 година (режија Трајче Попов), но веќе во 1971 година е снимен и „Македонскиот дел од пеколот“ (режија Ватрослав Мимица), а во 1991 година и „Македонска сага“ (режија Бранко Гапо).
Ако во раната фаза на македонската кинематографија има потенцирање на победа, пекол, крв, борба, куршуми, искушенија, јадови, црнила, партизани-фашисти, османлиски освојувачи-комити и слично, во подоцнежната зрела фаза, па и во актуелниов миг, има неверојатна мешавина во клучните тематски зафати што се обидуваат да ја објаснат долговечната транзиција на македонското општество. Затоа последниов четврт век во насловите доминираат термините како отпад, самоуништување, болка, прашина, тешко време пред дожд, магија, илузија, болка, превртеност, но и повторно жанровско пречитување и врамување на борбата за слобода на партизаните и комитите. Во овој контекст, меѓу другите, се „Прашина“(2001 г.) на Милчо Манчевски, „До Балчак“ (2014 г.) на Столе Попов и „Ослободување на Скопје“ (2016 г.) на Данило и Раде Шербеџија…
Но и повторно многу Балкан, смрт, крв и мед, како што тоа обично бидува на овој полуостров: затоа тука се парадигматичностите на насловите „Балканот не е мртов“ (Balkan is not dead, 2013) на Александар Поповски и „Бал-кан-кан (Bal-Can-Can, 2004) на Дарко Митревски.
Еве уште една попатна парадигматичност: „Панкот не е мртов“ (Punck is not dead, 2011) на Владимир Блажевски е последниот македонски игран филм, снимен на класична 35 мм филмска лента. Ова contradictio in adjecto (панкерите на класична филмска лента) метафорично можеме само да го забележиме како уште една симпатична доследност на авторот што го режира „Хај-фај“ од почетокот на овој текст.
Социјални теми и историја – тоа се, горе-долу, двата тематски столба на кои почива македонската кинематографија од независноста до денес, а низ нив се провреле одвај неколку жанровски различни наслови.
Последнава деценија и пол веќе можеме да говориме и за некој поиздржан генерациски настап со пробивот на десетина млади автори, од чии филмови главно е составена програмата на Неделата на македонскиот филм во Софија.
Освен ветеранот Попов со „Џипси меџик“, другите автори застапени во Неделата на македонскиот филм се дел од новата генерација филмски творци. Ставревски со „Исцелител“ можеби е почеток на вистинското отелотворување на тој генерациски пробив, за кој не можеме да тврдиме дека е внимателно планиран, туку повеќе личи на склопување на мозаикот од автори со најразлични преокупации.
„Исцелител“ е скромна продукција, која со своевиден герила-маркетинг ги обиколи светските фестивали со едноставната приказна за момчето автомеханичар со мизерна плата, кое прави сè да го излечи татко си болен од рак, во крајна нужда употребувајќи ја марихуаната (оттаму и интернационалниот наслов Secret Ingredient, Тајната состојка). Во манирот на инди-филм – затоа беше и препознаен во независните филмски кругови во САД – „Исцелител“ плени со непретенциозноста на едноставниот филмски јазик, но и со комплетноста на визурата во секој поглед.
„Кога денот немаше име“ на Митевска е сторија за социјалниот безнадеж на младата популација во Македонија со контроверзното злосторство во заднината, кое може да предизвика етнички тензии меѓу Македонците и Албанците. Таа темпирана социјална бомба кај младата генерација на многу пожесток начин е тематизирана во „Џган“ (Amok) на Вардан Тозија, со неговите „херои на улицата“.
Низата на социјалниот патос кај овие млади автори, во оваа селекција, може да се гледа како логично продолжение на „Џипси меџик“ на Столе Попов. Тоа е тој столб на социјални теми за кој пишувавме неколку пасуси погоре, формиран во првите години во кинематографијата на Македонија како независна држава, со трилингот наслови – „Џипси меџик“, „Самоуништување“ на Ербил Алтнај и „Ангели на отпад“ на Димитрие Османли.
Би се рекло дека тоа недоразбирање со времето и општествените состојби е карактеристично само за македонскиот етникум. Но ете го „Враќање“(2017 г.) на Кастриот Абдули – кој, можеби комплементарно со „Војната заврши“(2010 г.) на Митко Панов, го сецира недоразбирањето со светот (Западот), па секој ќе сфати дека албанскиот префикс на јунаците и семејството е најмалку битен во таа драма. „Џипси меџик“ со ромското социјално-етничко милје само го потврдува овој став.
Неделата на македонскиот филм во Софија завршува со „Џипси меџик“. Циганската магија за преживување на кој било начин во овој суров свет е луцидна досетка на луѓето од дното на општеството, кои немаат што да изгубат. Во ова претставување на современата македонска кинематографија се работи за тоа што може да добие таа!
Желбата за високата верност на идеалите останува…
