Книгата „Авторските политики во филмските адаптации: Смрт во Венеција (Лукино Висконти), Војцек (Вернер Херцог) и Огледало (Андреј Тарковски)“ од Ана Опачиќ, која деновиве беше промовирана во Кинотеката на Македонија, е всушност докторска дисертација на авторката. Станува збор за дело од областа на хуманистичките науки што истражува две уметности: книжевноста и филмот.
Ана Опачиќ дипломирала на Уметничката академија во Сплит, на насоката за филм и видео, магистрирала на Универзитетот за аудиовизуелни уметности ЕФТА во Скопје (Еуропа Прима), на катедрата за филмска и ТВ-режија, а докторирала на Институтот за македонска литература при УКИМ. Од 2015 до 2019 година беше стручна соработничка на дневниот весникот „Нова Македонија“ како професионална дописничка за филм. Има направено осум професионални краткометражни филма, околу 20 краткометражни филма за време на студиите, како и неколку изложби и перформанси од уметноста на новите медиуми. Членка е и на ДФРМ. Од 2018 година е основачка и директорка на фестивалот за нов европски филм „Бич филм фестивал“.
Што опфаќа предметот на анализа во оваа ретка филмолошка книга?
– Поради меѓусебните различности, како и неможноста да се даде сеопфатна и скратена анализа, тука се систематизира и редуцира предметот на истражување, односно се избира аспект. Предметот на анализа го опфаќа начинот на кој се обработуваат различнитe книжевни жанрови (поема, новела и роман) со своите специфични атрибути, од страна на режисерот како автор на филмското платно. Во овој труд се разгледани три канонски филма и три книжевни дела: новелата „Смрт во Венеција“ на Томас Ман во режија на Лукино Висконти (1971), недовршената драма „Војцек“ на Георг Бихнер во режија на Вернер Херцог (1979) и фрагментарната поезија на Арсениј Тарковски во филмот „Огледало“ на Андреј Тарковски (1975). Два од овие филма, поради својата содржина, сѐ уште се актуелни и во денешен контекст („Смрт во Венеција“ и „Војцек“). Третиот филм е избран поради својата фрагментарна, нелинеарна филмска структура и исклучително ретката појава на адаптирањето поезија, со што се издвојува од други класични филмови.
Во првиот дел на книгата се поставува прашањето за специфичноста на медиумот, па што може филмот, а што не може книгата и обратно?
– Првиот теориски дел ни дава увид во интермедијалноста, поврзаноста помеѓу книжевноста и филмот и нè воведува во „студиите за адаптацијата“ во културолошка и глобализациска смисла. Се прави споредба помеѓу поемата, новелата и романот, а потоа се анализира постапката на скратување, проширување, изоставување и додавање на елементите на местото на случување, како и карактеристиките на ликовите во делото, при што ја анализираме длабинската значенска структура на предлошката и адаптацијата, каде што жанровската разлика не игра никаква улога на модификување. Се прави споредба на книжевната поетика на предлошката и филмската поетика на адаптацијата, преминот од сферата на нефиктивното во фиктивното, преносот на идеолошката позиција и порака, историскиот контекст, а потоа и постапките на самоцензура, субверзивност, ублажување или зајакнување на одредени моменти до крајност, склоноста кон тривијалното и популарното и напнатоста помеѓу уметничките и комерцијалните тенденции.
Вториот теориски дел ни дава увид во анализата на теоријата на авторството. Каде е упатена гледната точка?
– Таа е упатена кон докажување на поимот филмски автор, како и прашањето дали може да се биде автор при обработка на дело што не е оригинално дело на авторот; конечно, тој поим се поврзува со првата модусна поделба на Ендру Дадли, каде што се инсистира на позајмувањето, кое не мора нужно да биде верно на оригиналниот текст; во тој модус се инсистира на авторството. Во тој момент, авторската теорија и теоријата на адаптацијата се вкрстуваат. Тоа е микроповрзаноста на овие две теории, каде што Волен зборува дека сценариото е само предлошка од која авторот влече случувања и епизоди, кои потоа се спојуваат со неговите веќе постојни мотиви, теми карактеристични за неговиот опус, од кои настанува оригинално дело. Во опусот на секој од овие три автори, Висконти, Херцог и Тарковски, постои јадро на лајтмотиви што ги прави успешни режисери и автори. Тоа е докажано преку анализата на средишните структури на нивниот опус со макропристап кон одбраните дела, каде што режисерите имале доволно слобода за нивното авторство, филмските вредности и филмското надградување на предлошката да дојдат до израз.
Што илустрира најдобро овој труд?
– Трудот ги илустрира историскиот развој и теориската основа на концептот за филмско авторство и авторот. Авторската улога на режисерот во филмското творештво – во која мера филмот го одржува неговиот индивидуален стил и креативна визија – каде што со децении се расправа меѓу филмските критичари и проучувачи. Нас нѐ интересираат симболичките вредности на елементите на сценографијата и осветлувањето, улогата на филмската музика, значењето на визуелниот и аудитивен канал во филмот и сето она што го покажува режисерското авторство, кое нам не ни е видливо додека ја читаме книгата, сѐ додека не ја видиме на платното. Првиот и вториот теориски дел се состојат од приказ на авторската теорија и филмската адаптација, како и нивните проблематични и досега непрецизно и недоволно истражени и систематизирани места. Третиот дел, кој е поделен на три дела, ги анализира филмските адаптации на горенаведените дела и дава коментар за семантичките придобивки и загуби во адаптирањето на овие жанровско различни предлошки. Освен можната интерпретација или критиките што адаптацијата може да ги пројави во однос на книжевната предлошка, тука се истражува зошто авторот ја одбира таа книжевна предлошка, а притоа се коментираат и објаснуваат авторските мотивации за интервенција во делото.
