Ана Василевска, филмска новинарка
Книгата „Дискретниот шарм на македонскиот филм“ од Ана Василевска, објавена годинава, претставува своевиден пресек на состојбите во домашната кинематографија во периодот од независноста на државата до денес. На стотинa страници книгата дава опис на развојот на кинематографијата во период од три децении, не исклучувајќи го влијанието, односно политичките и социолошките фактори врз промените во нашиот филм.
Зошто Ви беше важно да ја документирате еволуцијата на филмот?
– Оваа книга се наметна како спонтана потреба да се прибележат и сублимираат впечатоците што ги акумулирав како новинарка за филм, подоцна како критичарка. Таа не е пишувана со книжевна ниту пак научна амбиција, иако содржи по малку од двете. Периодот по осамостојувањето на државата се идентификува со периодот на моето лично осамостојување и развој, професионален и личен. Како новинарка вљубена во културата, а особено во филмот до коска, создавав во свеста хроники, некои ги објавував, но главно вниманието и опсервациите за тоа како се развивала нашата независна кинематографија ми дадоа некоја појасна слика пред некоја година. Од таму доаѓа идејата да се објави „Дискретниот шарм на македонскиот филм“, мала хроника и пресек на тој развој во три децении. Кај нас културната меморија што се создава преку делата ретко е срочена и документирана во вакви изданија, а како народ имаме тенденција кон заборавеност, особено во густите и чести општествени превирања.
Се фокусиравте на тридецениско филмско творештво, на какви заклучоци наидовте, каде го лансиравме филмот овие три децении?
– Нашата кинематографија, како и сето друго творештво, неминовно доживува промени низ децениите, кои се условени и од социјалните, општествените и од политичките фактори. Забележливо е дека тоа ослободување и ентузијазам дека ќе се твори во сопствена држава се одразува во повеќе аспекти врз кинематографијата. Се отвораат првите продуцентски куќи, сценаријата се менуваат тематски, актерската игра е видоизменета. Филмот доживува подеми, па и падови и талка, во позитивна смисла на зборот, барајќи ја својата препознатливост. Ова е накусо околу прашањето за заклучоците, кои подетално се наведени во книгата. Инаку, ние секако обезбедивме место под филмското небо и веќе може да зборуваме за континуитет со награди на филмските фестивали во последниве седум-осум години.
Со кои филмови македонската кинематографија почна да се репозиционира?
– Нашата кинематографија во југословенски рамки бележеше големи успеси и претходно: врвни награди на Петар Глигоровски за филмот „Феникс“, „сребрена мечка“ на Берлинскиот филмски фестивал на Дарко Марковиќ, краткиот документарец на Столе Попов „Дае“ во 1980 година беше номиниран за „оскар“, „златна палма“ во Кан на Митко Панов за краткиот игран филм „Со кренати раце“. Ние подоцна направивме отстапки, расчистивме многу дилеми и тоа резултираше со успеси. Кога велиме излегува од традиционалните матрици, тоа значи природно одвојување и стремеж кон слободен израз, естетска разновидност итн. Не треба да имаме некој грч околу тие промени во развојот, бидејќи сите горе-долу минувале низ истото. Важни се референтните автори во секоја кинематографија, кои се издвоиле и оставиле печат, но младите пак врз таа референтност надградуваат свежина, пркос и нова индивидуалност и тоа води во прогрес. Тоа движење и реорганизирање во филмската естетика е толку нормално, бидејќи филмот е жив организам.
Забележувате дека во нашите филмови преовладуваат драми со несреќен контекст за нашето битисување, зошто режисерите и сценаристите сервираат еднолични теми?
– Оваа забелешка се однесува на еден период од нашата кинематографија, каде што преовладуваа слични или исти социјални драми, секако и тука има отстапки. Кога бев помала имав впечаток дека возрасните не го сакаа баш нашиот филм, сметајќи го за тегобен и едноличен. Причините за ова веројатно се повеќе, но тогаш таква била провокацијата на авторите што твореле. Таа била нивната филмска наративност. Може да се каже дека во последните две децении сосема е променет фокусот, а особено во периодот на глобализацијата. Авторите од средната и младата генерација негуваат поинаков стил, секако дека и нивната провокација лежи во ангажиран израз што доаѓа од нашиот општествен контекст, но творат многу помодерно.
Сценаријата, се чини, се најголем проблем на домашниот филм, па како да го дополниме овој недостиг?
– Во книгата има еден поголем дел посветен на проблемот со сценаријата. Вообичаено кај нас, режисерите се истовремено и сценаристи. Не се издвојуваат само сценаристи. Од друга страна, пак, вредноста на сценариото не може да се мери со литературен критериум туку може да се провери само со реализација на филмот, а реализацијата, повторно, ако не е кадарна да ја апсорбира литературната подлога нужно мора филмски да го уништи живото литературно ткиво, да ја изглода фабулата до нејзиниот скелет. Не треба премногу критички да гледаме на ова, бидејќи истото правило за околностите влијае и на создавање на сценаријата. Ако за едно здраво сценарио се потребни пет или повеќе години, кој би ја имал таа комоција како автор да вложи толку многу труд што не би можел да го ефектуира. Исто така, постојната идеја на еден сценарист може да биде финализирана во рацете на скрипт-мајстор, што често и се практикува, но повторно за ова се потребни покомотни буџети за продукциите.
Во светот, правењето филмови одамна не е само културна дејност, туку извонредно развиен бизнис. Колку ние, кај нас, сме свесни за ова?
– Мора да се прави дистинкција од американскиот модел на филмување, кој претставува и бизнис. Тој сосема се разликува од европската продукција на која припаѓаме и ние. Филмот во Европа, пред сѐ, е уметност и затоа субвенциите доаѓаат од државните фондови и некои други механизми на поддршка. Како највлијателна уметност, филмот за една држава претставува престиж, културна дипломатија од највисок вид. И тоа не значи дека тој не е исплатлив, најпрво во оваа своја културна мисија, а секако ако ги наполни киноблагајните, заврши на некои светски стрим-платформи, тоа е бонус. Тука доаѓаме и до проблемот со немањето соодветни киносали.
Дали ни е потребен поголем буџет за филм?
– Финансиската поддршка не е константа. Тоа е најголемиот проблем, бидејќи таа во континуитет се намалува. Филмаџиите со години зборуваат за ова и бараат стабилен и достоинствен буџет во чии рамки би имало барем каков-таков план за тоа колку може да се снима. Тажно е што буџетот за филм и воопшто за културата секогаш е еластичен кога има некој економски план за приоритети. Филмот е прв на удар и одземањето на планираните средства, а тоа се одразува катастрофално врз можностите за продукција. Филмаџиите постојано алармираат за ова, предлагаат начини како да се дојде до стабилен буџет, се борат за својот статус, бидејќи тие се единствените во културната дејност што практично никаде не се институционално вработени, туку се хонорарци со години од проект на проект.
Дали можеме да бидеме задоволни со квантитетот на нашата продукција?
– Два-три долгометражни филма во годината не прават пролет во ниту една национална кинематографија. Таквата продукција е премала за да се дооформи автентичен филмски израз по кој ќе нѐ препознава светот. Примерот со скандинавската филмска продукција, пак, покажува дека квантитетот на производство не е правопропорционален со создавањето на националниот стил. Веројатно, според актуелните случувања, кај нас на добар пат сме да го исполниме основниот критериум за обликување на кинематографијата. Се чини дека се создадени услови за сериозно растење на угледот на нашата филмска уметност, барем оние што зависат од продукциите, авторите, филмските професионалци. Со сериозна стратегија можеме да го продолжиме овој тренд.
