Кон изложбата „Горчлив шеќер“ на Ѓорѓе Јовановиќ
Долгоподготвуваната изложба на ликовниот уметник Ѓорѓе Јовановиќ конечно е поставена во Музејот на современата уметност во Скопје, „Горчлив шеќер“ како самостојно експозе што ја евидентира сигнатурата на еден посветен, критички буден и континуирано ангажиран современ автор. Ликовниот ракопис на Јовановиќ доаѓа до полн израз на оваа изложба, она што е најсвојствено за неговиот авторски израз, но и она што недостига во декадите на дигиталните медиуми – „мануелната“ изработка на уметничката творба, преку техниките на цртежот, натсликувањето, колажирањето, изработката на контурни и силуетни форми и фигури, работа во хартиените медиуми (весник, картон…). Мноштвото елементи (висечки, ѕидни и подни инсталации), употребата на звук (звучна инсталација) и подвижни слики (видеоанимација), ја откриваат непредвидливата природа на овој ликовен асемблаж, кој се чини дека во еден дел се расплинува, но не како обележје или следство на мултимедијалноста, туку повеќе како прашање околу компактноста разгледувана од аспект на просторна експанзија. Поставувањето на уметничкото дело во „белата коцка“ најчесто се соочува со предностите и замките на музејскиот простор, т.е. „неутралноста“ како претекст за изложување секаква ликовна предлошка. Во таа насока, не е сосема евидентно како би осамнале (претставувачки) уметничките дела на Јовановиќ без приспособувањето на постојниот ентериер и материјалноста, која се чини дека има намера да се совпадне со естетиката на поставените предмети.
Поставката што дејствува како отворен опросторен стрип, мимикрички манипулира со просторните специфики, ангажирајќи ги речиси сите агли и сегменти од просторијата, ангажирајќи ја и публиката, та и самата таа некако станала елементарен дел од предложениот реквизиториум. Ако формалниот аспект на ликовното дело укажува дека композицијата е еден од најважните аспекти (инсталациска композиција), тогаш она што го предлага авторот би можело навистина (по)добро да изгледа во поинаков формат, на пример – камерна изложба, односно просторен аранжман соодветен за форматот на ликовните предлошки. Опросторувањето на концептот вообичаено е предмет на перцепција околу опфатот на елементи (квантитет), нивниот сооднос и пропорција (акценти), комуникација меѓу нив (на визуелно и на раскажувачко рамниште), бидејќи изразот на површината, сепак, врз основа на неговата природа, би требало да овозможи (по)обмислен пристап до содржината. Сепак знаењето за длабочината на нештата (доколку ја поседува) ќе зависи од толкувањето на овие изрази на ниво на површина (манифестираното на визуелно рамниште). Овој проект се чини дека самиот го испроблематизирал патот кон јасноста, кон чистината на концептот (содржана во делови), поставувајќи си можеби преголеми императиви дадени во текстуалниот опис преку поимот „тотално уметничко дело“ или пак „надградувањето“ на дадаистичките интервенции, врската со вториот поим поавтентично артикулирана во повеќето проекти на Јовановиќ, изведени во контексти „надвор од“ институционалниот образец на излагање.
Не е непознат фактот дека поимот „тотално уметничко дело“ (Gesamtkunstwerk), воведен од Рихард Вагнер околу 1850 година, реферира на визијата на соединување на уметностите, на уметничкото дело од иднината, и не е едноставен збир на различни медиуми или еклектична синтеза, туку тежиште кон цел или идеал, и е „парадоксално“, како што забележува Харалд Земан, и како такво „не постои“. Теоријата на уметноста препознава варијации на можната манифестација на овој концепт во примерите на архитектонските проекти на Валтер Гропиус и школата Баухаус (1919), „Споменикот на Третата интернационала“ (1920) на Владимир Татлин, амбиенталното дело „Мерцбау“ (1919/1927-1930) на Курт Швитерс, или на нашите простори синтезата на креативните дисциплини кај групата „Денес“ (1953). Имено, и проектот „Студио Венеција“ (2017) на францускиот уметник Гзавие Велон, претставен на 57. Биенале во Венеција, замислен и изведен како звучна кутија, звучен пејзаж изработен од дрво, ткаенина, музички инструменти, со вклученост на повеќе уметници од различни области, естетски и концептуално е најблиску до претходно наведениот пример „Мерцбау“, но не и така смело именуван како „тотално уметничко дело“, веројатно поради повнимателниот пристап дека ваква теориска рамка не би можела едноставно да се додели, да се присвои или пак толковно да се примени на секаква уметничка концепција. Оттука, текстуалната елаборација на овој поим како предзнак на проектот „Горчлив шеќер“ се чини неубедлива (и непотребна), бидејќи не кореспондира со она што е визуелно предложено како естетска завршница, а проектот сам по себе поседува други иманенции, инакви вредности на авторската поетика, неистакнати и незабележани во описот, особено загатливо имплицирани преку насловеноста. Текстовната елаборација на концептот сугерира дека проектот е составен од два дела: „просторна инсталација“ и „анимирани куклени претстави“, се наведува дека творечката практика опфаќа „најразновидни форми и медиуми од цртеж и инсталација до перформативност и интерактивност“.
Од она што е теоретски и практично познато за „перформативноста“, знаеме дека таа не би можела да биде „опфатена“ туку само претпоставена, очекувана, бидејќи поимот „изведува“ (perform) се однесува на глагол на именката „дејство“, и не би можел да се појави (наметне) априори. Од поцелосната слика се добива впечаток дека Јовановиќ сепак соодветно одговорил на некои универзално третирани теми (капитализам, консумеризам, дезинтеграција), со јасни упатувања во делот што предлага „исчитување на влијанијата и меѓузависноста во глобалните текови“, особено во иконографска смисла. Опсервирано од концепциски аспект, се чини дека недостига гравитација на содржината, особено во опсегот на тематското (голем број текстуални денотати – Лорка, Дарвиш, Хлебников, Маџиров, Бужаровска, Андоновски, Корнети и Букарски), расплинувајќи се во застапувањето на гледишта што можеби и не се така иманентни за тематскиот ракурс на Јовановиќ, и покрај нивната впечатливо изведена визуелна елаборација/илустрација/анимација на приказна итн. Ако се разгледува аспектот на мисија или цел на уметничката реторика, се наметнува прашањето – до која мера уметноста треба да морализира. Што значи слободата на визуелната уметничка креација, колку таа се затвора, а колку се отвора следејќи ги сопствената интуиција и потенцијалот за проблематизирање на автентично конструирани наративи?
Овој проект не е сосема непознат за стручната јавност, само неговиот визуелен контекст е. Имено, „Горчлив шеќер“ е еден од одбиените проекти за Биеналето во Венеција (2022), за кој тричлената комисија за избор во тогашниот извештај забележува: „Недостига заокружување низ комплетната слика на реализацијата на авторската замисла и текстот, односно не е доволно јасно во кураторското (или текстовното) образложување кој е понудениот одговор или однос кон темата на Биеналето“ (Н. Вилиќ, Д. Томиќ-Радевска, Н. Бејтули Кица). Иако комисијата во тоа време сметала дека проектот, кој вклучува поголема екипа автори учесници, „изгледа реално и заводливо поради интердисциплинарниот пристап“, сепак заклучува дека постои „недоволно објаснета поврзаност на книжевните предлошки и нивната драматизација во конечната изведба“, со што и се „проблематизира клучното заокружување на авторскиот концепт“. Изложбата на Јовановиќ меѓу другото е и повод одново да се адресира прашањето за претставувањето на Биеналето. Предлог-проектите од минатиот конкурс (на Ѓ. Јовановиќ, на С. Петровски, едниот повлечен на М. Јанкуловски и другиот непретставен досега на Ф. Јовановски) веројатно нема да подлегнат на адаптација кон новата тематска рамка поставена од кураторот Адријано Педроса – „Странци насекаде“ (2024), како што е познато од претходни примери.
И конечно спецификата на кросмедијалната естетика на Јовановиќ (веснички и силуетен цртеж, обоена и сликана скулптура, звучна и видеоанимирана инсталација) во сегменти се приближува до колажите на Швитерс (употреба на стари билети за воз), до реториката за колективност на Руангрупа од последната Документа, до надреалистичката синтеза помеѓу ликовната уметност и поезијата, и токму поради тоа несомнено може да се смета за автентична преобразба во доменот на експерименталните уметнички практики.
Натали Рајчиновска-Павлеска
