Кон јубилејната изложба по повод 120-годишнината од раѓањето на Томо Владимирски (1904-1971), во „Даутпашиниот амам“, Национална галерија
Јубилејната изложба по повод 120–годишнината од раѓањето на Томо Владимирски (1904–1971), поставена во „Даутпашиниот амам“, Национална галерија, претставува опсежен преглед на севкупното творештво (од приватни колекции и националната збирка) преку неколку тематски кластери. Изложбено–концепциски, преку поставката на делата, виртуелната анимација (симулација на движење и вибрантност на сликарскиот потег) и големите параграфи (авторски искази и одломки) што ги придружуваат делата, кустосот Ана Франговска се погрижила да изгради сличен, ако не и идентичен впечаток во духот на тековната патувачка изложба на Ван Гог.
Биографската хронологија ги евидентира творечките патишта на Владимирски, кој го посетува ателјето на Димитар Андонов-Папрадишки (1918–1919), завршува основно и средно образование во Скопје (1921), продолжувајќи со Уметничко училиште во Белград (1928–1935), каде што продолжува со академскиот курс (1933–1935), а потоа како стипендист заминува во Прага (1935–1937) каде што ја одржува првата самостојна изложба. Владимирски работел речиси две децении како сценограф во Македонскиот народен театар (од 1939 до 1965), а се вклучува и во НОВ и во Агитпропот (1944). Во повоениот период заминува на студиско патување во Москва и Ленинград (1947) и во Италија (1954). Двапати е добитник на наградата „11 Октомври“ за изложбата „Покрај Вардар“ (1961) и за животно дело (1967). Работејќи повеќе низ жанрови, теми и мотиви: портрети, женски актови, мртви природи, градски пејзажи (стара македонска архитектура), социјални теми, сликарскиот сензибилитет на Владимирски најсуштински и најсуптилно се пренесува преку сликањето во маслени техники и сликањето на пејзажот.
Имајќи ја пред себе веќе изградената позиција на генерацијата антиципатори, која прави прекин со старата традиција и преод кон новите погледи на уметноста, во линијата втемелувачи на модерната уметност, Владимирски се појавува на ликовната сцена со ветувачка енергија.
Работејќи со природниот извор на светлина, Владимирски гради првенствено пејзажистички ликовен јазик, вибрантен и треперлив, применувајќи различни четки, нагласена фактура, различен приод кон дефинирање на површините во создавањето динамични односи помеѓу различните боени елементи и површини. Уметничката имагинација најкарактеристично се одразува во обидите не да се преслика или илузионистички да се креира или преслика природата, туку да се освои просторот. Потпирајќи се на внатрешната имагинација, на сопствената интуиција и перцепција, ликовниот гест на Владимирски најсвојствено се потпишува – како пејзажистички.
Женските актови како тематска преокупација се редок фокус на творечкиот интерес на Владимирски. Од „Портрет на работник“ (1940) согледуваме дека Владимирски внимателно ја проучувал физиономијата на ликот, давајќи им предност на психолошките карактеристики наспроти хроматскиот интензитет или заднината/ентериерот. Приказот на полифигуралната композиција „Жетвари“ (1945) ни дава редок увид во неговиот приод кон портретирањето. Во симетрична композиција со фронтален приказ и поставка во преден план, земјоделските работници се прикажани во положба на одмор, позирање (и поглед кон портретистот), слична на фотографските инсценации.
Хронолошки последователната композиција „Мотив од пругата“ (1947) е изработена во духот на, во тоа време – преовладувачкиот социјалистички реализам, со приказ на работниците во динамични пози и суптилно дијагонално скратување на фигурите и контрадијагонално позиционирање на пругата и вагонот, со пропорционално смалување на фигурите во далечината/длабочината на сликарскиот простор. Дејствието се одвива блиску пред очите на гледачот, прикажано како грчевита и макотрпна работа во изградбата, не само на пругата туку на општеството. Хоматската палета е загасита со земјени и окер тонови, наспроти воедначениот хоризонт, планина и небо. Сликата „Пејзаж од Прага“ (1933), покрај испразнетиот градски четврт со густи објекти, содржи и текстуални инскрипции на ѕидовите, кои ги доловуваат аспектите „таму“ и во „тоа“ време како автентичност на присуството. Претставувањето на сликата „Скопје Кујунџиите“ (1957) покажува сродност со Утриловите прикази на Сен Пјер и Монмартр (1938/40) во однос на ниското позиционирање на гледната точка и стилизација на фигурите на сметка на вибрантниот потег на четката и тежиштето кон нагласокот на бојата како самосвојство (истакнување на физичката материјалност), а не како илузионистички или реалистички феномен.
Севкупниот опус на Владимирски евидентира долготрајна преокупација со пејзажните глетки, морфологијата и можната материјализација на природата. Разработени сериски и на повеќе наврати, ловејќи ги светлосните сензации, треперливоста, ефемерната состојба на природата и минливоста на времето на истите места и истите предели од кои создава нови сликовни ситуации се клучните аспекти на сликарството на Владимирски. Од децениската преокупација со „потретирање на реките“, произлегуваат пленеристичките серии дела насликани покрај Вардар и Радика, на оваа изложба прикажани: „Мотив од Радика“ (1966) и (1968), „Покрај Радика“ (1962), „Мотив од Вардар“ (1959), „Крај Вардар“ (1961) и (1965), „Покрај Вардар“ (1965) и (1969).
Од примерите „Пејзаж“ (1939), „Пејзаж“ (1960), „Тивка игра“ (1961), „Покрај Радика“ (1962). Кога уметникот ја има поголемата површина вода пред себе, се воочува обидот да се претстави „одразот“ на пејзажот во водата, огледално, и во речиси симетрични композициски поставки. Одразот не е повеќе предмет на ликовниот проблем кога сликарскиот потег станува пастуозен и погуст, хроматски заситен и енергичен, кога боените партии опстојуваат на површината со сето свое физичко својство (пр. „Мотив од Радика“, 1966). Небото и планините над хоризонтот добиваат ист третман во наносите на бојата како и дрвјата, водата и другите елементи во сликарската композиција. Се манифестира еден вид експресионистичка виугавост и импресионистичка развиореност на потегот, во определени партии и во спротивни насоки (пр. „Жито“, 1963), движење што не ја следи „огнената линија“, како еден вид амортизација на она што Ван Гог го практикува во својата зрела фаза. Особено инспиративни за Владимирски, реките и крајбрежјата се извор за континуирано преобмислување, сликарски недоистражени и недосоопштени места, кои заслужуваат и наидуваат на повторно навраќање, одново средба со она што за Моне и Курбе значело крајбрежјето на Сена – уметниковата имагинација во изградбата на еден автентичен ракопис.
Десетина композиции насликани од втората половина до крајот на шестата декада: „Пред дожд“ (1965) (1966) и (1967), „Жито“ (1966), (1969) и (1970), „Зрело жито“ (1967), (1968), (1969), покажуваат силна мотивација да се долови претсостојбата, затемнувањето на светлината и доаѓањето на дождот. Исклучително специфична ситуација кога станува збор за сликање под надворешна светлина, Владимирски работи во идентичен манир, развивајќи серија поместувања на и така реткиот извор на светлина врз житното поле, оставајќи ја видлива и нагласено контрастна единствено кај залезот над хоризонтот. Одделни партии од житното поле покажуваат дека тој можеби сметал и на втор извор светлина од преден план или светлосни снопови што не загасуваат пробивајќи се во длабочината на класјето. Помрачувањето што ја собира точката „состојба на заминување“ (меѓу планините во далечината) истовремено со доаѓањето на дождот, неминовно силно се чувствува и без насловеноста како индикатор, се пренесува овострано, вовлекувајќи го гледачот внатре во состојбата – претсостојбата. Оттука, и покрај мноштвото записи што во средиштето на авторовата преокупација го ставаат пејзажот (најчесто мотивите од реката Вардар и Радика), се чини дека Владимирски во неговата зрела фаза конечно успеал да го долови она што е најспецифична компонента за која било уметничка вистина – веристичката состојба на она што неповратно минува, она пред – времето.
Натали Рајчиновска-Павлеска
