Само два текста во книгата би можеле да се означат како раскази – „Мебиусовата лента“ и „Хемиска свадба“. Другите куси прозни форми, сублимните естетски нацрти, се упорни самооткривачки обиди да се пробие низ сеќавањето. Учеството на сонот, во ваков вид исповед, се подразбира. „Наједноставната форма на расказот не е ништо друго освен прераскажан сон“, вели Сузана Лангер. На Дурацовски му се блиски прелевањата, синхронитетот на можното и саканото – феноменот дежа ви: Марсел Дишан и неговите трансформации во Rose Selavy, Marchand Du Sel и Belle Haleine, Шејка и Медијалата, Буњуел, ониристичката смелост, или подобро, копнеж, како во завршната сцена во „Смрт во Венеција“, кога Ашенбах, кој умира гледајќи го Таџо како се претопува во водите знае дека „тој нема никогаш да остари“. Огромниот простор на имагинативното, колку и да ја надвладува поединечната конечност, опстои поради неа – сето она што се случува во нас не само што е меѓусебно блиско и поврзано туку и припаѓа кон една мозаична, но нераскинлива целост. Таа целост е исто толку недофатна – низа прашања, претчувства, насетувања низ кои авторот минува, постојано во недоумица. Впечатливиот расказ „Мебиусова лента“, што, секако, ѝ прави чест на новата проза, е сиот исполнет од едновремена пројава на љубопитство и страв пред бесконечноста на можните преплетувања на различните нивоа на стварноста: некогаш и некако и неминовно ќе се сретнат двојниците – едниот, можеби чувар во Музејот, вториот, неговиот посетител: „Зедов бела хартија во вид на лента, ја свиткав околу оската по должина, ги залепив краевите во вид на прстен. Тоа беше Мебиусовата лента. Кружејќи по надворешната површина на лентата се преминува на внатрешната површина, се јавува еден бескрај во два правци, каде што егзистираат паралелни светови, каде што владее една ужасна симетрија. Избезумен, наеднаш сфатив дека веќе никогаш нема да бидам сам“.
Еден од симболите на борхесовскиот архивар, Мебиусовата лента, каде што перспективите бесконечно се преплетуваат и во чија внатрешна симетричност хармонично се дополнуваат допирот и насетувањето, за Дурацовски е олицетворение на бескрајно кружната судбина во која фактите на духот се автентични колку и оние на телото, со што се афирмира осмозата на сознанието. Несомнен приврзаник на надреалистичкиот концепт во толкувањето на светот, но со калеидоскопска, менлива позиција што наспроти фалократскиот модернистички принцип ја претпочита разграденоста наместо манифестната целост, Дурацовски ја гради својата тајна историја во борхесовски преплет на фантазијата и интелигенцијата. Борхесовското влијание, несомнено доминантно во светската книжевна практика во последните децении, се очитува кај Дурацовски можеби најсилно меѓу претставниците на македонската нова проза: литературата, колку и да е моќна, не може сеопфатно да ја изрази (внатрешната) стварност, но тоа не е нејзината намера. Борхесовската луцидност подразбира и избор и кристализација – сегментот, ослободен од прангиите на последователноста и насоченоста, се упатува низ спиралните, испреплетени меандри на Лавиринтот, негирајќи ги временските ограничувања, го пронаоѓа сродниот ослободен сегмент и самиот заскитан во потрага. Градот, најчесто, се засолнува зад спуштените пердиња – владее ентериерот: собата, библиотеката, музејот, слично како што напишаниот (во книга, во писмо) или сонуваниот збор неретко го надоместува кажаниот. Ходници, скали, и пред сѐ, соби: соба – засолниште, соба – туѓинец, соба на дете, соба на болен… Улицата, кога се спомнува, е за да се замисли што е внатре – зад излогот, зад вратата, зад ѕидот.
Просторната отсеченост меѓу четири ѕида, меѓутоа, не го исклучува Градот, напротив, тој само се преселува во ракописите, во сликите или едноставно, во трагите – реченица, дел од фигура, детаљ… Приврзаноста на Дурацовски кон надреалистичкиот концепт во доживувањето на светот е насочена кон онаа фаза кога психичкиот автоматизам минува во креативен спој меѓу перцепцијата и имагинативната перспектива (убедливо остварен во Буњуеловите филмови). Оттаму, очекуваната, речиси опсесивна свртеност кон делото на Леонид Шејка и кон Медијалата, што во појавното гледа само знаци за подлабок духовен однос кон светот, впечатливо искажан во тријадата од насловот на ракописите на Шејка, „Град – Ѓубриште – Замок“, а симболично претставен во Axis Mundi, Дрвото на Животот. Од трите нивоа на Axis Mundi, на вертикалниот столб на Универзумот, Градот, според Шејка, е на најниското ниво, некрополис, не само место на недефинираност, на распаѓање и на Хаос, туку долен, пеколен свет, бунар. Модерното, апстрактното сликарство е израз на растројство, „губење на секоја надеж дека ќе се открие толку бараната сушност на светот“.
(продолжува)
