Ликовна критика
Нема да згрешиме ако речеме дека животот на човекот главно во секојдневието се одвива во црно-сиви тонови, подложуван непосредно на притисоци во една социјално и општествено деградирана средина. Бедата и сиромаштијата ги чувствува обичниот човек на сопствена кожа, освен бесчувствителните недоучени народни избраници. Градот е задушен, се чини нема иднина (освен во замислени „проекти“, а тоа се однесува и на културата и на уметноста, кои се сигурен барометар за лошите состојби). Тоа се однесува на институциите од таа сфера. Светот гази по работ на постоењето што се одразува и на македонските состојби. Во светот нема ништо постојано, ама сега и самата епоха на промени стана постојана, зашто со ништо не се обновува. Леонардо не погрешил кога забележал дека уметноста е „работа на духот“, а духот најтешко се подигнува! Уметноста, секако, говори со јазикот на симболите, а тоа значи дека не е изолирана од стварноста и од личното определување и изразот на уметникот.
Задоволство беше да се види меѓународната патувачка изложба на темата „Толеранција“ (во свет во кој постои минимум толеранција) направена од познатиот графички дизајнер Мирко Илиќ, отворена на Архитектонскиот факултет во Скопје. Секој уметник создава различно, со различна мотивираност, но со можни формални сродности. Критички збор не постои, а лошите и несоодветни споредби меѓу автори, кои не може да се споредуваат, секогаш биле израз на незнаење и отсуство на талент. Сѐ уште не сме „фатиле чекор“ ниту со ликовни дела ниту со пишан збор со уметничките движења во светот! Пол Арден пишува за „локална неподвижност“, но и за појава на „локален номад“ за да си ги поставиме првите прашања.
Годинава на историја на уметноста се запишале тројца студенти, а на археологија осуммина, што е многу малку во однос на поранешното „златно време“. Што ќе се случи кога ќе бидат пензионирани повеќе професори? И тоа меѓу другото зборува за нашиот голем пад, усогласен единствено со наметнатите уметнички трендови во одделни центри во светот, кои освен тоа што ја подгреваат илузијата дека сме дел од светската сцена, носат пари во нашата беда и сиромаштија. Сѐ уште правиме грчевити напори да утврдиме кое дело е автентична уметничка вредност, упорно и површно прераскажувајќи стари творби некогаш прогласени за уметност.
Мице Јанкуловски (1954) во последната деценија наслика платна со акрилни бои давајќи нагласка на црната боја, како и на сивите тонови со одредени текстурни и естетски белези. Најновиот експеримент се состои во употреба на карбон-боја за да постигне ефект на црно и црно (од изложбата во Торино), или поцрна од црната боја; набљудувачот е загледан во тишината на ништото, врамено на помали платна, како и на поголеми ѕид–платна, кои оставаат впечаток со својот строг ред и поредок на елементите распоредени на дводимензионалната површина. Платната од 2017 г. се насловени „Леонардови кругови“, „Домино-ефект“ и „Тоскански ноќи“, кои носат сродни белези. Во 2018 г. и 2019 г. настанаа платната едноставно насловени „Форма 111“, „Феба и Дафне“ (изложени во Солун). Историската авангарда, неспоредливо познава автентични примери на монохроматско сликарство, сликарство на обоено поле и на тврд раб, кои ја афирмираат автономијата на сликарската уметност, особено со употребата на црната боја. Ќе следуваат обновени форми на минимализа и со употреба на црната боја настанати во друго време и различни услови. Василиј Кандински, автор на првите апстрактни слики и на книгата „За духовното во уметноста“ (духовното не се врзува само за апстракцијата), тврди дека „белото не е боја на снег, туку молк што не е мртов, а црната е вечен молк без можност и надеж“. Односот бело и црно, што значи – да и не, е бинарен јазик на кибернетиката, освен тоа е неуништлив тест на уметничкиот ум.
Мишел Пастуро во својата книга „Историја на една боја“ укажа на повеќе видови и примери на примена на црната боја од најраните епохи до современоста, вклучувајќи и во сликарството, со што се потврдуваат употребата и значењето на црната боја во животот и во уметноста. Каква елеганција имаше црниот фустан, дело на Коко Шанел, што го носеше Мерлин Монро или впечатливо насликаните женски ликови на Тамара Лемпицка, кои се облечени во дводелна црна облека! Ќе наведам неколку специфични примери од историската авангарда. Казимир Малевич во 1915 г. изработи цртеж, а потоа и платно со назив „Црн квадрат на бела основа“, со кој, ќе рече, се воспоставува енергија како петта димензија и своевидна историја на бесконечното. „Црните слики“ на Александар Родченко, дел од руската авангарда, како и на Тео ван Дузбург, припадник на холандското движење „Де Стијл“, се насликани во 1920-30-тите години. Подоцна американскиот сликар Ад(олф) Рајнхард во своите монохроми (црни правоаголници без никаква текстура ниту естетска амбиција) и со „12 правила на Нова академија“ во 1957 ги вратил проблемите во полето на самото творештво укинувајќи ја општествената и социјална функција на уметноста: „Она што го гледате да биде исклучиво она што го гледате“ или „Уметноста е уметност како уметност“ (Лазар Трифуновиќ). Циклусот големи црни платна на Марк Ротко (припадник на „потивкото“ крило на апстрактниот експресионизам) се изложени во „Капелата Ротко“ во Хјустон 1971 г., тестаментално дело на уметникот создадено кратко време пред смртта (слична поставка со „црните слики“ е подигната во Лондон). Барнет Њумен вели: „Создавам доволно големи платна за да може уметникот да ги опфати“.
Дејвид Смит ги формулирал првите принципи на минимал артот, а современата уметничка сцена изобилува со примери на употреба на монохромија со црна боја и со сликари што на различен начин ја користеле црната боја, која доби статус на вистинска боја и значење на обоено мислење. Ќе укажам на сликите на Пјер Сулаж, пример за строгост на(над) црната, и на архитектониката на широките потези нанесени на бела основа, особено на цртежите со црн туш на поетот Анри Мишо, инспирирани од источната духовност, гестуални широки потези на платната на Деготекс, Франц Клајн и други. Од стапчестите црни фигури на грчките вази, сѐ до експресионизмот на Франц Кафка (на чешки значи-чавка) и на Ото Пенк. Џени Холцер користи ласерски проекции и на црна основа испишува експресивни пораки со тези и антитези за сурови теми од современоста, на поминување, како што вели.
Во основата на платната на Јанкуловски лежат редот и поредокот изразени во грижливо распоредување на квадратните форми (Питагора), како и на кругот (втор темелен симбол), кои се со различна големина и во разни нијанси на црни или сиви тонови. Формите се рамно и структурно решени, поставени во строго разграничени зони врз монохромната рамнина на платното. Во уметноста, објаснува Мејерхолд, „секогаш имаме работа со организација на материјалот. Уметноста мора да се заснова на научни сознанија, творештвото на уметноста мора да биде свесно“. Кај Јанкуловски, сигурноста и вештината во техничко-технолошката изведба, но и естетскиот аспект, создаваат ефект на стегната форма во која главниот збор го имаат црните тонови и геометриските форми, кои се појавуваат со една „мекост“, менувајќи ја густината на визуелниот впечаток. Мануелноста на сликарскиот потег е сведена на минимум и во таквиот воздржан „студен“ простор може да се насетат темните „космички“ простори. Густата фактура некаде создава ефект на „хорор-вакууми“ или страв од празен простор, потврдувајќи ја правилноста на конструираната сликовна целина во која нема место за спонтан гест или некаква „случајна“ грешка. Тој се држи до строго архитектонски оформениот распоред на геометриските форми, маркирајќи ги односите меѓу елементите во просторот на рамнината сфатен како граница што е во редот на европската традиција. Станува збор за слики од галериски формат, како и за многу поголеми платна во кои е рационално применета идејата дека содржината на обликот лежи во него самиот, сѐ до широкиот задушен простор на ништожноста. Индивидуалниот израз на Јанкуловски и неговата лична инвестиција му се покоруваат на принципот на работа, кој ја пропишува структурата на сликата откривајќи ја авторовата мотивираност да сугерира. Сликарот Џаспер Џонс во серија слики („Танцувачи во авион“ и други) од 1970/80-тите години во целина формираше линеарно плоскави, мотив што формално потсетува на структурните мотиви на Јанкуловски, не исклучувајќи го декоративниот момент и одредените текстурни решенија.
Неколку македонски уметници остварија лирски интонирано сликарство на обоено поле и на минимализам како Ристо Калчевски, енформелист (во време на „југословенскиот уметнички простор), кој подоцна наслика текстурно решени платна во белузлав хроматизам, потоа структурно насликаните платна на Јован Шумковски, комбинирани со дрвена конструкција на „отворен рам“, и рамните монохромни платна на Благоја Маневски некаде со апстрактна „иконовидност“ и најдоследен во доменот на „бесчувствената“ монохромија на Драган Петковиќ, кој ја изучуваше и симболичноста на употребените бои. Поимот „глобален номад“ може да значи и трендовски одбран „минимализам“, кој се форсира напоредно со хиперреализмот што со голем број застапувачи наметнува „естетика на грдото“, на старежот и распаѓањето, сосема во областа на „ужасот на празнината“ (Петер Хандке) со нагласка на техничко-технолошката вештина. И младиот Жорж Брак молерисувал за да преживее, но и тука применил знаење и естетика.
Ад Рајнхард во 1946 нацрта карикатура со два лика, кои пред апстрактна слика се прашуваат: Што претставува ова? Многу подоцна Глигор Костовски-Гишо, познат македонски карикатурист, духовито нацрта робусен лик, кој заробен од темен простор, ѕирнува низ единствениот процеп: тој може да ја види само малата црно обоена „слика“ наместо белиот ѕид, што повеќе зборува од која било политикантска колумна. Апстрактната уметност во сите авангардни видови искажа недоверба спрема визуелната стварност, истражуваше духовни и симболични карактеристики и вредности на бојата и формата. Тие го достигнаа извесниот степен на „чиста“ автономија, што значи отфрлање на произволноста, но во интерес на геометрискиот поредок и создавање замислен „нов ред во хаосот“. Во денешната уметност, која треба да биде „добро спакувана“, на новите струења веднаш им се прилепуваат вообичаено недоволно прецизно како нео-пост-конципираност. Ова е време на тематизирање и ново-старо „читање“ на уметноста, како и на „ново-стари“ недоразбирања, време на неграмотност, не само во уметноста во овие периферните простори.
Владимир Величковски
