Дисемблирање на архетипското: Враќање кон примитивното, митското и обредното

Кон ретроспективната изложба на Анета Светиева

Натали Рајчиновска-Павлеска

Во просториите на „Даутпашиниот амам“ на Националната галерија во Скопје имаме можност да ja проследиме ретроспективната изложба на едно од најзагатливите и најавтентични, не само скулпторски туку воопшто уметнички, имиња на македонската современа ликовна сцена – Анета Светиева. Иако спецификите на просториите во амамот некако наметливо го диригираат и го условуваат начинот на претставување на делата, сепак обемот на поставката (голем број дела од институциите и приватните збирки) ја чини оваа изложба еден значаен регистар на нејзините највисоки дострели во уметничката кариера. За ова постојат различни мислења – дека највисокиот дострел е кога таа е претставник на „Југословенска документа“ (1989) со делата „Обележје“ и „Големата капачка“ (1 и 2) (од 1987) или на Биеналето во Венеција (1997) со „Ерос и Танатос“ (1 и 2) и „Двојниците-Клонови“ (1 и 2), оценети како „врв на Биеналето“ (О. Јевриќ) и како „особено ретки скулптури“ (М. Бајиќ). Но гледајќи наназад во почетоците на нејзиното творештво, би можеле да подвлечеме дека таа го проектира зачекорувањето во современиот ликовен исказ уште преку првите нејзини студентски остварувања од средината на 1960-тите.

Водена од личното чувство да се задржи врската со примордијалното, наоѓајќи се среде состојбата во средината на 1960-тите, која укажува на „истребување“ на автохтоните уметнички видови и претопување на уметноста во императивите на модерноста, Светиева пристапува кон дисемблирање на архетипското. Определбите на скулптурата од втората декада на повоениот период циркулираат околу главните преокупации за решавање на масата, разбирањето и артикулацијата на просторот, на отворениот и затворениот волумен, апстракцијата, минимализмот, слободниот облик или чистата фигурација како доминантни реперни точки. Размислувајќи за можните отклонувања, Светиева пристапува прво кон обојување на скулптурата, а потоа кон редефинирање на класичниот академски и дескриптивно-нарациски фигуративен израз, градејќи ликовен јазик преку формулација на обредни асоцијации на митски, антропоморфни, родово валентни, обележја, предметовидни и зооморфни облици.

Нејзиниот пристап – свртувањето наназад и навраќање кон изворното се доближува до народната и архаичната уметност (иконографски), до митското, магиското и обредното (концепти на усетот) низ експерименталниот пристап кон медиумот на скулптурата и нејзината организација во самостојни и дијалошки целини. Дисемблираниот архетип е суштински за творечките чекори на Светиева, насочен – не кон бришење или замена на фигурата, туку кон антропотипологизација на обликот низ автентично и смело пренесено гледиште. По сетилното и тактилно спојување со материјалот (глината) и роденовото импресионистичко меко моделирање на масата, првите обиди за архаизирање на обликот се навестуваат со последователната модификација на портретот на нејзината баба „Портрет на Поликсена“ (1968), кој станува инспирација за понатамошната родова валентност на фигуралната композиција.

Изложбата опфаќа приказ на сто и дваесетина дела, хронолошки организирани во пет изложбени целини, конципирани како врамување на преобразбените етапи од нејзината творечко развојна линија. Првата изложбена целина опфаќа дела (портрети, фигурини, биста и допојасни фигури) изработени за време на студиските години во Белград, од 1966 па до 1970, изведени во гипс, патиниран гипс, мермер, дрво и бронза. Првото обојување, специфично за смелиот период во академските години е скулптурата „Стана“ (1969), наградена од фондот „Сретен Стојановиќ“. За делото „Портрет на жена“ (1966) во гипс – ја добива априлската студентска награда.

Втората изложбена целина опфаќа дела изработени од 1970 до 1972: „Фонтана“, модел во гипс за делото во Стопанска банка, Скопје – „Фонтана“, бронза; „Пролет“, обоен гипс, релјеф; „Амор“ (Гласник), обоен гипс. Третата изложбена целина опфаќа дела изработени во периодот од 1983 до 1989, претставени како модификација или спојување на циклусите „Река 1“ и „Река 2“ (Капачки, Гулабици, Обележја) во една инсталација. Датирањето на делата укажува дека циклусите „Река“ 1 и 2 се изработени во периодот од 1983/84, додека нивното прво претставување е во Загреб во 1985, во рамките на изложбата „Од чудотворностите на ливадата до радоста на живеењето“, курирана од Соња Абаџиева-Димитрова. Оваа целина ги опфаќа и делата: „Глава“ (1983); „Бела гулабица“ (1986); „Капачка 1“ (1989); трите „Наречници“, изработени во теракота, енгоба, со насликана и тетовирана скулпторска површина, бронза. Делото „Капачка (Полулежечка капачка)“ (1986) е репрезент на нејзините напори во постигнувањето анатомска крутост и згрченост на фигурата, насликана, со акцент на стиснати дланки, широко отворени очи и меко моделирање на материјалот под нејзините прсти. Периодот меѓу 1980 и 1981, значи и промена на материјалот од глина и гипс, во теракота, а по 1983 започнува со експериментирање во картон и бетонското железо за структурата на обликот. Напуштањето на теракотата делумно се случува и поради, како што наведува Светиева – „иритацијата“ или референцијалноста на нејзините скулптури со неолитските.

Целосното сликање на скулптурата дава особена пластична вредност преку употреба на бојата во симболична функција (нематеријалност, нетелесност, симболика на животот, страста, љубовта, младоста, физичката сила). Релјефното тетовирање го означува односот кон традицијата на Јужните Словени и фолклорните обележја на овие простори. Посветеноста на етнологијата, за Светиева значи изворно истражување на материјата, постепено навлегување во дијалогот меѓу науката и уметноста. Белите инкарнати и боењето на лицето се поврзуваат со нејзините сеќавања од детството и младоста за истакнувањето на убавината кај влашките жени до степен на масковидна преобразба. Работејќи во специфична и евтина техника на мелена каша од картонска хартија, арматура и боја, од 1990 до 1997, таа го формира последниот циклус дела претставен во четвртата изложбена: „Двојници“ (Клон 1/Клон 2), „Голема сетнина“, „Кај Убавицата и Ѕверот“, „Ерос и Танатос“ (1 и 2). Овој циклус произлегува по длабока духовна и психолошка криза, кога таа доаѓа до други светови и токму тука ја достигнува кулминацијата на своето духовно и творечко патување. На Венециското биенале (1997) таа гради храм во храм, разместувајќи го религискиот канон од догматските концепти до новото олтарно, не – поклонување, туку обреден чин меѓу силата на животот, нагонот, и силата на смртта, инстинктот. Спецификата на рептилите, репродукцијата без оплодување – партеногенезата (грч. παρθένος + γένεσις), таа ја пренесува на фигурата како еден од најзначајните и најсмелите обиди да се застане наспроти тековите на модерноста, градејќи сопствен ликовен свет што дури и денес ветува нови исчитувања. Во обемната монографија, за позиционирањето на уметничкиот јазик на Светиева, Васева-Димеска ќе забележи дека „стилските кодекси на епохата и беа туѓи“. Суштинското разминување со трендовите на уметноста од доцната модерна, а потоа и постмодерна, и самото автентично позиционирање во дискурсот на современоста е забележано како став спроти „догматското“ (Абаџиева-Димитрова).

Последната изложбена целина ги опфаќа „Високиот град“ (1982/86) и „Турска бања (Турско купатило)“. Двете дела во сопственост на Музејот на современата уметност во Белград: „Трета наречница – Гулабица“ (1983) и „Ерос и Танатос 2“ (1996/97), покажуваат зачуваност на материјалот, каква што заслужуваат и делата во сопственост на нашите институции. Насловеноста на делата дава асоцијативни и семантички насоки за можните значења, алудирајќи на заминувањето на оној свет (сетнина), чистота на душата, гласник на светиот дух (гулабица), митските верувања во судбината, претскажувањето, божествата од словенските верувања (наречниците), загадочноста (сфингата), хтонското, двојноста (змијата), огледалото (мистичност) и многубројни други поднасловености поврзани во верувањата и постојаната врска меѓу љубовта, животот и смртта.

Најсложениот потфат за ретроспективните изложби е реконструкцијата на инсталациите според првобитното претставување. Модификации во начинот на претставување има во сложените дијалошки целини. Кај „Високиот град“ или „Реките“ каде што песочната подлога содржи инакви рамки и обележано бранување на песочното тло. Најголеми варијации има во претставувањето на „Ерос и Танатос 1“, со фигурите – една спрема друга, едната превртена, другата легната, во разминување (Венеција) или во соочување (близок контакт), но вградениот потпирач на стомакот на рептилот сугерира дека таа фигура (и покрај ротацијата на рептилот во природен контекст) можеби од самото создавање била замислена да лежи во природната положба.

Наспроти задоволството од средбата со уметноста на Светиева стои фактот дека по долги години на различни претставувања на интернационалната сцена и утврдени признанија од Белградската ликовна средина, дури и по оваа ретроспектива, речиси е невозможно да се занемари одложеното оддолжување кон ликот и делото на Анета Светиева. За ова, монографскиот труд, авторско дело на Викторија Васева-Димеска, претставен пред две години, стои како „отворено писмо“ за сите неискажани мисли за нејзиниот животопис, за нејзината уметничко-животна приказна. Нејзините мемориски сведоштва говорат за промашените ветувања, за недоволноста на македонската рецепција, ненавременоста на вредносниот суд на нејзиното творештво, недоволното артикулирање на нејзиното значење во македонскиот историзациски и постисторизациски дискурс. Имајќи предвид дека најрано датираното дело на оваа изложба е од 1966, а завршетокот на нејзиното ликовно творење е во 1997, ретроспективното претставување во 2025, доцни најмалку две декади.