Кон ретроспективната изложба „Превентивен мир“ на Микеланџело Пистолето, во Музејот на современата уметност во Белград – МСУБ (10.5–10.9.2024)
Натали Рајчиновска-Павлеска
Уметникот алхемичар ја организира живата… материја во магични нешта, работејќи на откривање на коренот на нештата, со цел повторно да ги пронајде и да ги возвиши (Џермано Челант, 1969).
Изминативе четири месеци белградскиот Музеј на современата уметност беше домаќин на ретроспективната изложба на италијанскиот уметник Микеланџело Пистолето (1933), насловена „Превентивен мир“ како антипод на слоганот „превентивна војна“, употребуван за воено-стратегиски цели. Според кураторскиот вовед, во екот на доминантните геополитички процеси во Европа и на Блискиот Исток, концепциски изложбата нема намера да ја (прет)постави реториката на мирот како појдовна точка, туку да придонесе за разбирање на значењето на општествените односи и хуманистички вредности, за меѓусебното разбирање на човештвото. Шестдецениското творештво на Пистолето функционира на логиката – воспоставување комуникација помеѓу делото и општеството. Тој учествува во креирањето на суштинската линија на сиромашната уметност (arte povera), чиј претставник е, следејќи ги основните начела: „укинување на улогата како уметник, интелектуалец“ и „составување материјал што постојано може да се обликува“ (Џермано Челант). Според Челант, „создавањето на уметноста значи идентификација со животот, а постоењето зазема значење на основа на преобмислување во секој момент, нова фантазија, начин на однесување, естетизам на уметниковото живеење“.
Во обидот да го наслика својот автопортрет, Пистолето во 1961 година ја започнува серијата „Слики на огледала“ со фотографски (контурно силуетирани, отсечени) фигури поставени на рамна огледална површина, во која одразот на гледачот станува дел од композициската целина, конститутивен и неисклучив елемент во секогаш променливата и неповторлива слика, секогаш променливата реалност. Огледувачката површина е направена како продолжение на искуството од претходните етапи, кога работејќи со неговиот татко се занимава со реставрација на византиски икони, и по долго експериментирање со не’рѓосувачки челик, измазнет/полиран до огледална сјајност. Фигурите се изработени со исцртување врз тенка хартија, фотографски зголемени до природната човекова пропорција. Овие дела се наменети да комуницираат со публиката, која истовремено (сосе надворешниот свет) станува дел од процесуалната формација на внатрешната ликовна, континуирано пресоздавачка иконична морфологија.
Во втората половина од 1960-тите години, Пистолето се осврнува на класичната уметност и традицијата што ја проследува, обидувајќи се да воспостави анахроно-дијалошка димензија преку своите ликовни предлошки, спротивставувајќи ги вечното и трајното (класичната статуа на Венера) со потрошувачкото и минливото (партали, облека). Употребувајќи еден вид осиромашени материјали, како крпи, употребена облека, остатоци од ткаенина, партали што ги користел за чистење на рефлектирачките површини, тој поставува значаен контрапункт помеѓу вечниот идеал за совршенството и убавината и бесформното. Со ова дело Пистолето го подрива канонот на западната уметност, давајќи ироничен коментар за наследството и културната традиција на Италија и потенцијалот да се (про)комуницира со животот во уметноста. Предната страна на статуата е невидлива, поставена е со грбот кон гледачот, лесно притиска и го задржува полихроматскиот куп ткаенини. Повеќе модификации се направени на ова дело. Првата верзија на оваа инсталација е направена во 1967 година, истата година со настанувањето на сиромашната уметност, изработена од полирана бетонска површина според одливката на неокласичниот дански скулптор Бертел Торвалдсен, инспириран од Праксителовата „Афродита Книдска“ (360 г. пр. н.е.), уништена во пожар, зачувана во реплика (Ватикански музеј). Подоцнежните три статуи се од гипс, една позлатена и еден жив модел како замена за статуата на изложба во Сан Франциско, во 1980 година. Ѕидната инсталација „Формула на создавањето – од бесконечност до создавање“ (2021) е поново Пистолетово дело изработено во соработка со научникот Гвидо Тонели. Патеката од математичкиот знак за бесконечноста до создавањето симулира чекори што поминуваат низ синтезата како дијалектички однос помеѓу двата пола: теза и антитеза.
Просторната инсталација „Кубен метар бесконечност“ (2010) им припаѓа на серијата дела насловени „Минус објекти“ (реализирани помеѓу 1965/1966), карактеристични за антиципациските концепти на сиромашната уметност, во почетокот на нејзиното појавување. Работејќи на концепцијата бескрајно пространство, Пистолето организира волуменозен илузионистички простор со додавање огледала и кубуси, кои се судираат во внатрешната коцка во која исчезнуваат сите одрази. Инсталацијата предвидува гледање однадвор, додека комуникацијата се одвива на имагинарно ниво. На серијата дела „Минус објекти“ припаѓа и „Големата топка од весници“ (1965/1967), реализирана како топка (пречник околу три метри) облепена со весници што содржат актуелни вести за геополитиката, економските и културните настани. Претходните верзии на „топката“ беа наменети за движење надвор од галериските простори, по улиците, со вклученост на публиката, конципирани како перформанс во јавен простор, со цел – воспоставување демократизација на уметноста. Сериското дело „Знак за уметност“ е конципирано како пресек на два триаголника (облик на врата), како повторлива модуларна димензија што одговара на пропорциите на уметниковото тело, впишано во конструираниот облик со подигнати раце и раширени нозе.
Делото „Конференција“ (1975) се однесува на преиспитување на моделот на авторитарната моќ, земајќи ги како централна преокупација фотографијата како објект, фотографирањето како процес и фотографот како субјект. Колективот заедно со говорникот ја произведува сликата на авторитативната моќ, еднаш собрана во ликот на говорникот и мултиплицирана (умножена) од страна на публиката.
Демократската моќ како контекст, пак, е конципирана преку делото „Зраци од луѓе“ (1975), како „огледување во волјата на поединците“, во меѓусебното разбирање и создавање на мрежните проекции. Концепциски, делото „Третиот рај“ (2009) реферира на третата фаза од опстанокот на човештвото, како спој на првиот и вториот рај, спој на живеењето со природата и живеењето според вештачките потреби. Симболично, „заштитената градина“ Пистолето ја конфигурира како знак за бесконечност, содржан од три последователни круга, од кои двата надворешни се симбол на различностите и антиномиите, додека во средиштето се наоѓа „утробата“ од која ќе произлезе идниот човечки род. „Униформноста и разликите се двата антагонистички поими што денес се најголема закана за конфликти на целата планета“, според Пистолето (манифест „Сакајте ги разликите“, 2002). Реализирано како ситопечат на не’рѓосувачки челик, делото „Контакт“ (2017) реферира на ренесансното ремек-дело „Создавањето на Адам“ (М. Буонароти), со пренасоченост на креаторот и креацијата, од Бога кон процесот на споделување и умножување. Големата просторна инсталација „Судно време“ (2009) реферира на монотеистичките религии: христијанството, исламот, будизмот и јудаизмот, претставени преку симболична елементарност (молитвеник, килим, скулптура – Буда, огледала во облик на табли-законици) поставена пред огледални површини, до кои се доаѓа/пристигнува преку лавиринт од брановидна картонска амбалажа.
Во неговиот роден град Бјела, во 1998 година, тој го формира Градот на уметноста (Cittadelarte) во поранешна текстилна фабрика, како концепт на креативна лабораторија што ги содржи сите негови дела достапни за комуникација со јавноста. На 50. Венециско биенале, во 2003 година, Пистолето е награден со „златен лав“ за животно дело. Претставениот проект „Сакајте ги разликите – Уметничко движење за меѓумедитеранска политика“ (2002) за белградската изложба е модифициран, конципиран како огромна маса во облик на Средоземно и Црно Море и неонска инсталација конституирана од слоганот „сакајте ги разликите“ (на дваесет и еден јазик), проектот реферира на уметничката универзалност и политичката транснационалност. Кога излага во САД, творештвото на Пистолето („Слики на огледала“) се поврзува со општите струи на поп-уметноста, но неговата уметност (есенцијално карактеристична за сиромашната уметност) суштински се разликува од стратегиите на поп-уметноста, поради спротивставеноста на комодификацијата и пазарниот систем, на лесното присвојување, употребувајќи скромни, безвредни материјали – непосакувани од арт-маркетот и логиката на консумеризмот. Или како што утврдува Челант: „Реалноста, во која се учествува секој ден, во својот двоен апсурд е политичко дело. Така, уметничката политика и животот, како реалност не се враќаат или одложуваат, туку се нудат како самопретставници, претставувајќи се во состојбата на суштината“. Човекот и човековиот универзум се во средиштето на неговиот интерес. Партиципативната, дијалошка форма на демократизираната уметност ја подвлекува неговата животна и творечка преокупација.
