Во неколку разговори за нашите печатени и електронски медиуми, јас изјавив дека сум изненаден од високата уметничка вредност на тоа што јас го викам нова македонска проза. Во еден период (2001 – 2004) јас континуирано ја следев нашта уметничка продукција во неделникот „Старт“, во кој објавив околу двесте критички текстови. Потоа, особено по 2006 година, престанав систематски да ја следам домашната литературна продукција поради многу причини, меѓу кои и некои од приватен карактер, за кои нема да зборувам.
Јас се вратив кон нашата домашна уметничка продукција по еден особен начин за кој ќе кажам тука неколку збора. Некаде од октомври минатата година (2020) јас почнав систематски да работам врз третата книга од мојата трилогија за Конески, која зборува за неговата проза. Во една глава од таа книга („Лозје во македонски контекст“) јас зборувам за односот на нашата тогашна критичка мисла (Ѓурчинов, Спасов) кон таа прва и единствена проза на Конески, во која има и некои подолги раскази: „Чевли“, „Љубов,“ „Заклано крувче“ и „Крчмите“. Таа критика добро ги оцени неговите кратки раскази – „Лозје“, „Прочка,“ „Потег“ и др.
Во нив дошло до израз тоа што тогаш се викаше „модерен сензибилитет“, а на подолгите им оспоруваше елементарна уметничка вредност. Во својата обемна критика објавена во мај, во списанието „Современост“ (1955), Ѓурчинов пишуваше, на пример, дека таа книга на Конески требало да заврши некаде на 61-та страница. Но, „за жал“, велеше тој, таа не завршила „ни на 81-та страница“ ни потоа, и затоа неговата критика била принудена да пристапи кон здодевната „монотона рударска работа“, за да покаже и докаже зошто се лоши тие подолги раскази на Конески.
Кој беше главниот аргумент на тогашната критика, која, како и прозата и поезијата, брзо го доби називот „модернистичка“? Една или две години пред појавата на „Лозје“ на Конески, писателот Д. Солев, во тоа време радикален модернист, објави краток есеј под наслов „Време, израз“ кој, многу подоцна, во една кратка историја на нашиот модернизам, Ѓурчинов го нарече „програмски“. Во таа своја „програмска статија“ Солев исфрли парола според која една модерна проза сè повеќе „еманира“, а сè помалку „дескрибира“. За него прозата што држи до „анегдота“ и ликови што ги „опишува“ е, веќе, анахронизам. Некако во тоа време стана, во Европа, актуелен „новиот француски роман“. Неколку „програмски“ расправи, за тој роман, објави едно од неговите први имиња, Ален Роб-Грие.
Тој зборуваше, на пример, дека „психологијата“ и „линеарната нарација“ се, веќе, нешто анахроно за модерната проза. Но затоа, пак, не пропушти да потсети дека секоја проза (значи и онаа на „новиот роман“) е „потопена“ (bouré) во „приказни“. Како материјал за илустрација на таа своја теза му послужија романите на Ж.П.-Сартр и А. Ками; тие станаа нешто како икони и за нашите модернисти. Тоа не го знаеше (или не сакаше да го знае!) нашата тогашна критика со скромни и хаотични теоретски увиди и затоа беше толку сурова, да не речам безобѕирна и дрска кон прозата на Конески.
Се разбира, јас бев должен, во систематска форма да ја изложам и, потоа, да ја објаснам таа состојба на нашата критичка мисла во својата книга за прозата на Конески. Тоа ме натера, по спонтан начин, да се свртам кон нашата сегашна проза за да проверам што станало (поточно, што останало!) со оној „модерен сензибилитет“ од 1950-тите, односно во што еволуирал тој. Прва книга што ја прочитав беше романот „Витезот и византијката“ на Кица Колбе. Веќе насловот на тој роман ме упати на еден роман од Ј. Христева („Убиство во Византија“), кој го бев прочитал пред десетина и повеќе години.
Треба да се каже тука, уште, дека Христева, лингвист и психоаналитичар по професија, дава и некои назнаки за својата поетика на прозата во една своја автобиографска книга. Таму вели дека структурата на детективскиот (полициски) роман е нешто со кое мора да смета една модерна проза. Можев да се уверам уште кога ја читав прозата на Колбе дека нешто од тоа има и во нејзината уметничка техника.
Таа „состојба на работите“ ме натера да ги исчитам романите и на некои други, нови писатели што сега доминираат на нашата уметничка „сцена“. Toa, од своја страна, ме натера и да пишувам за нив. Тоа што можев брзо и јасно да го согледам е следново: нашите сегашни, нови прозаисти се далеку од тоа да ги презрат интригата и психологијата во својата нарација, составки што за нашите модернисти од 1950-тите беа „застарени изразни средства“. Тоа не значи друго освен дека таа нарација воспостави жива, духовна врска токму со оној тип раскажување што дојде до израз во долгите раскази на Конески. Moжам да кажам дека таа наша нова проза е, за мене, сега голем предизвик и обврска. Ми се даде добра можност да одговорам на таа обврска на страниците на „Лик“ и јас ќе го сторам тоа со задоволство.
