(„History of Motherfuckers“, текст: Ведрана Божиновиќ според „Кориолан“ на Вилијам Шекспир, режија: Андраш Урбан, продукција: Народен театар – Битола, изведена на фестивалот МОТ)
Рецензија
Причината за отсуството на наклоност на публиката кон Кориолан од истоимената трагедија на Шекспир најчесто се бара во беспоговорна увереност на овој лик во сопствената исправност. Шекспирологот Дејвид Уилер тврди дека „реткост е да се сретне некој како Кориолан, а уште поретко е некој да се чувствува онака како што се чувствува тој. Не ја разбираме ароганцијата на Кориолан и не ни се допаѓа таа ароганција.“ Харолд Блум, пак, вели дека „никој, освен Томас С. Елиот, не би можел да се идентификува со Кориолан.“ Моќта на претставата „History of Motherfuckers“ (во основата на текстот на Ведрана Божиновиќ лежи токму таа, најмалку поставуваната трагедија на Шекспир) на Народниот театар – Битола се манифестира, меѓу другото, и во пресвртот во односот на публиката кон овој лик: во тие час и половина, ние се соочуваме со предизвикот да сфатиме дека сите ние сме Кориолан, со нашата арогантна увереност во нашата исправност. И сфаќаме дека со таа наша ароганција учествуваме во создавањето и одржувањето на светот онаков каков што е и од кој, упорно тврдиме, ни се гади.
Кориолан е единствениот трагичен лик од делата на Шекспир кај кого отсуствува поглед кон самиот себе, единствен што не се подложува на себепреиспитување, а една од целите на „History of Motherfuckers“ е да нѐ исфрли од комфорната зона на зацврстеното мислење што го имаме за самите себе, да нѐ доведе до преиспитување на сопственото постоење, принесувајќи ни огледало кон нашиот лик. Жестокиот гест на симнување на маските од нашите лица започнува уште со воведниот монолог на актерката Викторија Степановска-Јанкуловска.
Во него, таа ги изнесува на виделина болестите на нашето време и нашиот простор (корупцијата, државниот криминал, немањето избор на изборите во квазидемократијата: „Ние сме демократија со грешка,“ вели актерката во своето сугестивно обраќање кон публиката, неписменоста на политичките елити и тонењето на народот во сѐ поголема неписменост, суровоста и подмолноста на времето на транзицијата) и дијагностицира какви излеговме сите ние од тој процес, кој уште не е наполно завршен – бесчувствителни, дволични, саможиви.
Низ оваа претстава за моќта, за државата, за поредокот и за силите што се закануваат да го загрозат тој поредок, за политичкиот судир и за судирот на класите, со својата впечатлива и енергична актерска игра нѐ водат Соња Михајлова, Викторија Степановска-Јанкуловска, Сандра Грибовска, Никола Пројчевски и Иван Јерчиќ. Несомнено е дека и тие учествувале во создавањето на драмскиот текст, затоа што во него на моменти јасно се оцртува нивната авторефлексија, при што артикулирањето на односот кон актуелните општествени проблеми и предизвици започнува од сферата на нивните лични доживувања.
Осврнувајќи се на „Кориолан“, нејзиниот преведувач на македонски, Драги Михајловски, вели дека тоа е „политичка драма во која, сепак, не доминира политиката, (…) туку индивидуално доживување на еден дух ставен на тешко искушение.“ Ведрана Божиновиќ ги зачувува суштината на трагедијата на Шекспир и основната линија на драмското дејство (воената победа на Кај Марциј Кориолан над Волшчаните, триумфалното враќање во Рим и изборот за конзул, губењето на конзулската функција и прогонот, повторниот воен триумф и одмаздата и неговото убиство), но наедно ѝ пристапува и како на множество од односи што отвораат голем број значења, па ја крши линеарноста низ воведување повеќе временски планови, со што на сцената Рим пресоздаден од Шекспир постои паралелно и во интеракција со светот во кој живееме ние.
Понекогаш паралелите се воспоставуваат не само помеѓу древниот Рим и сегашноста туку и помеѓу нашето блиско минато и сегашноста. Како пример за еден таков контрапункт би можеле да бидат наведени две сцени: во првата Сандра Грибовска афектирано, низ пародичен тон, ја кажува „Татковината се брани“ (не е тоа исмевање на песната на Љубивое Ршумовиќ, туку на она во што се претворија генерациите што растеа со тие стихови, на сите оние што беа учени дека татковината се брани со нежност и со убавина, а потоа учествуваа во голем број крвопролевања или ги одобруваа истите тие), а во следната сцена Никола Пројчевски, со гусла во рака, пее за манипулациите со чија помош се освојува, се одржува и се зачувува власта. Со драматуршката слоевитост, низ синтезата на јавното и приватното (одразена и во сценографијата на Валентин Светозарев), на индивидуалното и колективното, ова е претстава што во својот фокус ги има и ерозијата на критичката свест, деструктивните општествени влијанија на либералниот капитализам, естрадизацијата на потрошувачкото општество (потенцирана од костимографијата на Благој Мицевски).
Жестоката режисерска поетика на Андраш Урбан, потврден како еден од најзначајните театарски творци во регионов во изминатите две и пол децении, се огледа и во начинот на кој актерите ја инкарнираат суштината на оваа претстава: во секој миг од постоењето на сцената во текот на „History of Motherfuckers“ тие ни ставаат до знаење (пред сѐ со начинот на кој живеат на таа и за таа сцена) дека ние сме присутни во мигот на создавањето на значењата што се раѓаат со нивната актерска игра и дека тоа е процес што ќе продолжи и откако формално ќе заврши претставата. Процес на преиспитување на своето постоење и сопствениот однос кон светот што нѐ опкружува. Токму режисерскиот пристап на Андраш Урбан овозможува интеракција помеѓу актерите и гледачите преку која се создаваат значењата, со што се остварува, кажано со зборовите на теоретичарот на постдрамскиот театар Ханс – Тис Леман, „искуство што не е само естетско туку едновремено и етичко-политичко“.
Едно од тие моќни естетски, но и етичко-политички искуства е сцената помеѓу Кориолан (Иван Јерчиќ) и неговата мајка Волумнија (Соња Михајлова) – низ нивната маестрална актерска изведба на оваа кратка сцена, како и на сцената што следува, убиството на Кориолан, соочени сме со прашањата на подмолноста, измамата, убивањето. Прашања што се нераскинлив дел од историјата на човештвото, на кои се надоврзува последниот сонг (сите сонгови изведени во претставата се компонирани од Ирена Поповиќ, изведени од актерите, како и од музичарите Александар Димовски и Славчо Јовев), со кој завршува „History of Motherfuckers“, претставува обид за набројување на (дел од) оние што, низ историјата, ја предизвикале трагичната судбина на човештвото. Овој сонг ја претставува нашата потреба да ја избегнеме сопствената одговорност, да го впериме прстот во некој друг. Но последниот стих е отрезнувачки („Човекот, човекот, човекот ни ја еба мајката“) и јасно сугерира дека секое човечко суштество, секој од нас, понесува дел од одговорноста кон каде се движи светот. Тоа е едно од оние нешта што ни се чини дека ги имаме одамна апсолвирано, но кое, всушност, е претворено во безлично општо место, во флоскула, и кое по оваа моќна и жестока претстава се претвора во сознание на кое постојано треба да се навраќаме.
Автор: Гоце Смилевски
