Себастијан Лелио ја транспортира својата драма „Глорија“ во САД преку „Глорија Бел“, меѓу последните на долгата листа режисери што им даваат втора шанса на своите постари дела
Од продуцентска перспектива, новиот филм на Себастијан Лелио, „Глорија Бел“ е платонска идеја за римејк. Иако не секоја сцена од филмот „Глорија“ (2013) е стриктно преснимена, сепак режисерот се задржува на сценариото, а честопати и буквално. Истата приказна за средовечна жена, која ги пронаоѓа своите интереси, потоа наоѓа љубов, и на крајот себеси. Истата доза на дисколентата на Лаура Браниган што ја тера Глорија да танцува, истиот катарзичен климакс во град од топки со боја…
Ова е создавање филм по линија на мал отпор. Со тоа што тој минимално отстапува од насоката што самиот си ја има поставено, Лелио создава филм што воопшто не е непријатен (Џулиан Мур во главна улога би го подобрила секој филм), но воопшто не презема ризик. За одговорните лица во студиото што имаат задолжение да извлечат што е можно повеќе пари од проектот, ова претставува сигурен начин. Ако оригиналот достигнал успех на светските филмски фестивали, зарем новата верзија не би била уште поуспешна кога би се ребрендирала со веќе познато лице на вашата омилена актерка? Станува збор за солиден рецепт за успех (иако пресметките од киноблагајните го имаат крајниот збор за тоа дали оваа стратегија е ефикасна), но го ограбува самиот концепт за римејк од својата цел.
Кога еден режисер се одлучува вторпат да работи на своето дело, публиката добива добар увид, како во нивниот индивидуален креативен процес, така и во разликата помеѓу домашните и странските филмаџии. Секој ваков римејк, на некој начин претставува нова самопроцена на уметникот, нова шанса за нив да го создадат она што сакале, или да го променат она што не им се допаѓало, а на друг начин претставува концесија за индустријата. Балансирањето на бизнисот со личната креативна работа најчесто резултира со откривање некои необичности директно поврзани со психата на авторот.
За љубителите на филмот што се добро информирани, агресивната сличност на филмовите на Лелио потсетува на озлогласениот експеримент на Михаел Ханеке со неговиот филм „Забавни игри“ од 1997 година. Во времето кога излезе американската верзија во 2007 г., неговите противници не ја разбираа потребата од тоа да се врати неговиот филм во живот речиси без никакви промени, освен кастингот (Наоми Вотс, Том Рот, Мајкл Пит и Брејди Корбет) во главната четвртина од улогите. Олеснителна околност за Ханеке претставува фактот што метатекстуалниот акт на новиот кастинг и нудењето на филмот специфично на американската публика, содржи разлики само по себе. Тој го создаде својот оригинален филм како напад на западниот фетиш на насилство и садизам, што особено вирее во Холивуд.
Многу почести се римејк-верзиите што служат како доградување на старите верзии, искористувајќи ги новите технолошки ресурси. Мајкл Ман го режира евтиниот трилер „Л.А. Тејкдаун“ во 1989, па откако ги остави своите идеи да созреваат во текот на следните шест години, тој го врати филмот на платното во 1995 г. под наслов „Жештина“. Структурата на мачка и глушец, црните кожени ракавици и црните очила, костумите, користењето на пиштолите – сето тоа си дојде на место откако Ман го доби буџетот потребен за да го изработи како што треба. Ист беше случајот и со првиот блокбастер-мајстор, Сесил Б. Демил, чиј библиски еп од 1956 година „Десетте заповеди“ ги реализира истите негови амбиции од 1923 година онака како што ниту тој самиот не можел да замисли претходно.
Близнаците на Алфред Хичкок, насловени „Човекот што знаеше премногу“ (1934 и 1956 г.), пак, нудат помалку видлива еволуција, задржувајќи се повеќе на техниката и целосната зрелост, отколку на модернизација по примерот на стандардите на индустријата. Тој го расклопил сценариото од почетокот до крајот, го заострил дијалогот и го затегнал заплетот. Во разговор со великанот Франсоа Трифо, Хичкок самиот се согласува со тоа дека, „првата верзија на филмот е дело на талентиран аматер, додека втората е дело на професионалец“.
Сето она претходно споменато наведува на претпоставка дека режисерот е оној што ги држи конците, препуштајќи му го конечниот исход на студиото што се бори да задржи контрола врз операцијата. Но да се земе предвид несреќниот случај на Жорж Слајзер, чиј бавен трилер „Исчезнувањето“ претставуваше сензација во неговата Холандија. Тој го приспособи филмот за „20 Сенчри фокс“ притоа правејќи голем број компромиси. Тој мораше да ги проголта сите кастинг-мандати и сценариото на Тод Граф, и покрај тоа што оригиналната верзија го содржеше неговиот личен текст, и најшокирачко од сѐ, удобен среќен крај наместо оригиналниот, намерно несигурен крај.
Лелио не го заменува својот интегритет, одбивајќи да направи каков било избор наместо да направи некаков конкретен избор. Па, така, на неговиот последен филм му недостига магијата на оригиналниот, каква и да била таа. Наместо тоа, опстојува на емотивната моќ што останува. Можеби е римејк, но како што Лора Брениган докажа со својот препев на поп-хитот на Умберто Тоци тоа е римејк што сепак може да биде добар!
