Што значи поместувањето на основната идеја, уметноста да прокомуницира со гледачот во оригиналниот контекст – улицата, секојдневието, брзото минување и неочекуваната средба, заменета со музејско претставување. Привремените дела, нивната често специфична локација на поставување, можноста ликовното дело да старее заедно со околниот амбиент на градската или приградската средина, несомнено се спротивни на логиката за музеализација на графити-уметноста
Една случајна средба со еден плакат во центарот на Краков води до изложбата на Бенкси. Испишаните зборови на рекламата се: „Бенкси во Краков“; „Музеј Бенкси“; „Отворен: 7/7“. Изложувањето на уличната уметност, графити-уметноста во контекст каков што е музејот – има најмалку двојно „дијалошко“ значење: достапност до пошироката публика што нема можност да ги посети сите „автентични“ локации на делата и, секако, „дијалог“ со комерцијалниот аспект на уметноста. Несомнено „музејот“ е институција што системски ги институционализира(ше) сите форми на алтернативни, критички, вонинституционални уметнички практики, особено по сместувањето на редимејдот во галериски контекст, присвојувањето на „револуционерниот“ чин на доделување уметнички статус на неуметничкиот, најден предмет (М. Дишан), по неоавангардните практики и подоцнежните облици на институционална критика. Сето ова одново ги подвлекува „големите“ прашања поставени на една кружна маса во 2002 година кога е подвлечено дека: „Критичноста се претвори во пазарна вредност на уметноста, не правејќи ништо за нејзиното подобрување“. Клучната проблематика што изникнува визави Бенксиевата поставка е прашањето за контекстуализација на уметноста, насетливоста на колонијалистичката логика на музејското излагање.
Што значи поместувањето на основната идеја, уметноста да прокомуницира со гледачот во оригиналниот контекст – улицата, секојдневието, брзото минување и неочекуваната средба, заменета со музејско претставување. Привремените дела, нивната често специфична локација на поставување, можноста ликовното дело да старее заедно со околниот амбиент на градската или приградската средина, несомнено се спротивни на логиката за музеализација на графити-уметноста. И самиот Бенкси ќе изјави: „Графитите се за најискрениот начин на кој можете да бидете уметник. Графитите на крајот победуваат над правилната уметност бидејќи стануваат дел од вашиот град, тие се алатката“. Оттука, несомнено музејската поставка го менува (алтерира) автентичниот контекст и во никој случај не може да се говори за претставување на уличната уметност, туку за нејзино поткопување.
Бенкси ги поставува темите пред нивното „големо“ појавување, пред да се случат историските настани, пред просторот да добие контекстуална тежина, димензија на политичко и воено дејствие, пред да се трансформира во „масовна“, а потоа и „историска“ сцена на геостратегиско дејствување. Од повеќето негови теми, мотиви, места на изведување, се добива впечатокот дека Бенкси има однапред формирана јасна перцепција за тоа (до) каде ќе водат геополитичките процеси и глобалните политики, „хируршки“ прецизен идеолошки коментар од позиција на „вистинската“ страна на критичкиот разум и, секако, го има и својот претходник Блек ле Рa, кому му го посветува сопственото легендарно постоење. Има сè што е неопходно за да се утврди антиципативната критичка димензија на неговото творештво.
Но, сепак, неколку нешта ја провоцираат мислата/дискусијата. Прво: Бенкси има одговор на сите големи „уметнички“ прашања. Второ: Уметноста стекнува димензија на политички проект? Можеби. Следното нешто што ја разместува логичната разврска е фактот дека Бенкси самиот ги курира своите изложби и дека досега не е виден во процесот на работа. Бенкси остварува приход од уметноста (вредноста на едно од Бенксиевите дела – „Децентрализиран парламент“ достигнало продажна вредност од 12,2 милион долари). Бенкси е исклучително популарен, но ја ужива популарноста анонимно и не го остава делото без творецот – туку го верификува на мошне традиционален начин – со потпис. Уметноста на Бенкси се обраќа сократовски јавно, го подрива аспектот на умешноста, дијалектизира околу авторската фигура на бартовски и фукоовски начин, ја вградува традицијата во новото на брехтовски начин, се надоврзува на очудувањето транспонирајќи ги обрасците на рускиот формализам во ликовната уметност, зборува преку уметноста од името на „секого“ демократизирајќи ја уметноста во Бојсов манир, инсистира на непознатиот означител. Тој е од оваа страна, на вистинската позиција. Настојува на митолошката димензија на авторовата фигура, а сепак неговата биографија е целосно педантна и консеквентно богата.
Краковскиот „Музеј Бенкси“ е адаптирана постиндустриска фабрика за позлатени, сребрени и метални производи на Марчин Јара, која датира од 1886 година и зафаќа површина од над илјада квадратни метри. Како еден вид Дизниленд, Бенксиленд содржи реплики на оригиналите на Бенкси, реализирани од анонимни уметници исто како што е и самиот тој. Посетителот на изложбата го нема овој податок пред разгледувањето на изложбата, може да се потпре на своето неверување околу новоста на уличната уметност, а за овие податоци треба да се посети веб-страницата и да се прочита фактот што недостига при музејската посета. Се наведува дека инспирацијата за прикажување на репликите се: исчезнувањето, прекривањето и уништувањето на повеќето Бенксиеви дела. Но се поставува прашањето – зошто затскривање зад анонимноста, кога анонимноста за Бенкси има контекстуално значење (вандализам, криминал, брзина на изведбата – најчесто ноќе, покривање на идентитетот со маска итн.), додека во музејот каде што поставката се подготвува со месеци – нема таква опасност за да се остави во тајност идентитетот на репликаторите. Оттука, репликите се неавторизирани, непотврдени авторски реализации како копија на оригиналот, особено поради тоа што зад анонимните автори не постои одредена авторска инстанца што се повикува на анонимноста.
Излезот на музејот е конципиран како „поминување низ продавница“, опремена со брендирани Бенкси-производи и промотивен каталог што содржи, покрај описите и репродукциите на репродуцираните дела, краток неавторизиран текст и две економично испишани реченици: „Оваа изложба не е поддржана од Бенкси. Оваа изложба е 100 отсто неовластена од Бенкси“, кои се повикуваат на неговиот слоган: „Авторското право е за губитници“. Ова не е сосема така во реалниот контекст за „авторизација“ на ликовните дела на Бенкси, кој функционира преку т.н. „Канцеларијата за контрола на штетници“, а според кој Бенкси наведува: „…ги охрабрувам сите да ја преземат и да ја изменат мојата уметност за своја лична забава, но не за профит или да изгледа како да сум поддржал нешто што не сум го поддржал“. Ова им дава одредена слобода на репликаторите и музеализацијата како процес, но делот: „не за профит“ не оди заедно со логиката на комерцијалниот аспект на краковскиот „музејски“ контекст. Делата не се продажни, но влезниците се задолжителни за сите посетители, вклучувајќи и за студентите, музеолозите, историчарите и критичарите на уметноста, сите упатени до излезот – низ музејската продавница.
Музејскиот графит (ако може така да се нарече) и уличниот графит се разликуваат во многу суштински нешта, меѓу кои и ефектот на природната светлина врз црно-белите фигури, еднаква за сите објекти, нешта и околности што го изедначуваат графитот со остатокот од светот, дозволувајќи му да опстојува меѓу сè друго со сопствената неуметничка автономија. Краковските реплики не се само реплики на графитите туку и реплики на „ѕидовите“ (подлогата, лажна тула, импровизиран излупен малтер) поставени еден до друг, функционираат како уметност, спротивно на сето она што Бенкси го негира. Симулираните „ѕидни“ графити комуницираат како уметнички дела, не како интервенција во јавен простор што нема намера да се претстави како уметност. Субвертирајќи го поимот уметност [art] тој дури и го употребува стаорецот како главен протагонист во неговите иконографии, потпирајќи се на изворната идеја на анаграмот [rat].
Бенкси ги надградува своите дела, композициски сопоставувајќи ги на постојниот контекст, сегменти од натписи, предмети, урбани инсталации, знаци. Оригиналните графити се вистински ефемерни и токму поради тие се особено привремено комуникациски. Репликата на уметничкото дело веројатно и не може да биде реплика на времетраењето на настанот во уметноста. Графитите и покрај тоа што не се артефакти во музеолошка смисла на поимот, сепак поседуваат автентична артефактуалност, спротивно од ремек-делата на високата ренесанса заштитени со стакло од надворешни влијанија. Ова е исто како да се запрашаме, не – што доколку се заштити, конзервира или одржува, туку што доколку се репродуцира пештерското сликарство или доколку перформансите, па и другите ефемерни настани се ставени на луп и траат бесконечно? Ова не е еднакво со документација на настаните од и во уметноста, туку е нивна онтолошка промена.
Кулминацијата на чувството на отуѓеност на уметноста од нејзиниот автентичен контекст е репродукцијата на „Витлеемскиот ѕид“ – кој раздвојува („Ѕид на апартхејдот“), што значи од двете страни на ѕидот има различен историски, човечки или дехуманизирачки наратив. Од музеолошки аспект, потсетува на Иштарината порта, низ која се влегува, се поминува… или, пак, на партенонските фризови поставени на постаменти пред музејскиот ѕид, од каде што ништо понатаму не се протега, барем не – во монументална смисла.
Натали Рајчиновска-Павлеска
