Кон изложбата на фотографии од Сашо Димоски во Велестово
Автор: Елизабета Баковска
Десеттата самостојна изложба на Сашо Димоски, оксиморонски насловена „Паметници на заборавот“, се состои од два дела во кои се собрани вкупно шеснаесет фотографии. Во фокусот на изложбата се просторот и објектите во него, како една од доминантните тематски преокупации на овој автор последниве години. Самата негова одлука од своите фотографии да го исклучи човекот токму од просторот во кој јасно интервенирала човечката рака, секако е смела. Впрочем, и Валтер Бенџамин (1892-1940) во својот познат есеј „Мала историја на фотографијата“ (1931) вели дека „функционирањето без луѓе за фотографијата е најневозможното од сите отфрлања“. Меѓутоа, ваквото исклучување на човекот е само на ниво на објект, на предмет на фотографијата, зашто вториот фокус на оваа изложба сепак е човекот, но како субјект, како восприемач на фотографијата и на она што таа го прикажува. Или подобро речено – на она што фотографијата го имплицира, го навестува, го сугерира. Во таа смисла, можеби најважните прашања што се отвораат, и во насловот и во содржината на оваа изложба, се: каде се наоѓаат сеќавањата, дали и како може да се спречи заборавот и, конечно, доколку фотографијата ја сместиме во корпусот на она што Фројд го нарекува „вештачко сеќавање“, т.е. техничко средство што треба да го поткрепи, да го зајакне (а можеби дури и да го замени) „природното сеќавање“ на човекот, дали фотографијата може да се сеќава, да памети наместо нас.
Доколку се навратиме на структурирањето на оваа изложба, при едно првично разгледување, може да се каже дека нејзиниот прв дел се чини подинамичен и некако тематски поразновиден. Тука се препознатливи јавни објекти, како портата на еврејските гробишта во Битола или објектите на ЕЛЕМ, Археолошкиот музеј и Јавното обвинителство во центарот на Скопје. Во овој дел се и две фотографии со детали од Скопското кале: незавршената црква музеј и добро познатиот споменик на Јордан Грабул насловен „Сила, Слава и Победа“, попознат како „Споменик на слободата“. Ова се прикази на објекти што би требало да бидат дел од колективната меморија и кои ги отвораат дилемите што јасно ги поставува писателот Казуо Ишигуро (1954) во своето обраќање по добивањето на Нобеловата награда за литература во 2017 година: „Дали нацијата помни и заборава на помалку или повеќе ист начин како и поединецот? Или постојат битни разлики? Што, всушност, се сеќавањата на една нација? Каде се чуваат? Како се вообличуваат и контролираат?“ Доминантниот, речиси надреалистично меланхоличен црно-бел спектар со кој се претставени повеќето од овие објекти укажува токму на отсуство на сеќавање во смисла на колективна историска локација и идентификација. Од една страна, ова е случајот со оронатиот влез во старите еврејски гробишта, како портал кон едно сеќавање што веќе нема свои носечки субјекти. Од друга страна, недовршената црква музеј на Скопското кале е неуспешен обид да се пре/создаде едно ново сеќавање на местото што претходно го населувал заборав.
Зумирањето во недовршената фасада на зградата на ЕЛЕМ, во четири кадри што завршуваат со слепи прозорци, пак, функционира и како зумирање од илузијата на нашата колективна меморија за објектот кон неговата реална, тековна состојба. Така, зградата гледана од просторна или временска дистанца можеби изгледа сè уште иста, но приближувањето на кадарот ја покажува нејзината сегашна запоставена, заборавена состојба. Фотографиите на Археолошкиот музеј и на споменикот „Сила, Слава и Победа“, едниот дел од проектот „Скопје 2014“, а другиот поставен во 1954 година како посвета на победата над фашизмот, секој од својата заокружена временска перспектива, се прикази и на институционалниот (државен) напор материјално (физички) да се модифицира (па дури и да се создаде) колективно сеќавање. Тоа е случај и со именувањето ново свето тројство на повоениот поредок (наместо дотогаш познатите Вера, Надеж и Љубов) и со градењето сосема нови објекти што треба да изгледаат како да постоеле одамна. Овде мора да се истакне дека фотографијата на Археолошкиот музеј веројатно е најкомплексната во оваа група, многу подлабока од едноставно документарно забележување на еден дел од планот за исполнување на централниот градски простор со привидни белези на минатото. Композициски, оваа фотографија преку хоризонтални и вертикални линии формира три перспективи од кои објектот на самиот музеј е најдалечната. Средниот план е оној на врбата уметничко дело, а најблискиот на андрогината скулптура загледана во нивен правец. Перспективата на скулптурата го насочува и нашиот поглед: ние, восприемачите на оваа фотографија, сме набљудувачите од страна, ние сме оние во сенката наспроти големото чисто сино небо над белите фасади. Ние сме поединците што немо ги набљудуваат создавањето и бришењето на историското сеќавање, на колективната меморија. Секогаш на маргините, одделени од големата историја со вечниот тек на Лета, реката од која треба да се напиеме за да го заборавиме своето минато, а со него и сите свои земни страдања.
Во вториот дел од изложбата се наоѓаат десет црно-бели фотографии на надгробни плочи, означени со крстови со различни форми. Тука има гробови без текст, гробови со нечитлив текст, а имињата и датумите се видливи само на два-три гроба. Наспроти првата група фотографии на места на колективна меморија, овде се прикажани места на забележување на индивидуалната меморија. Но и овие паметници посветени на поединци наместо на колективни историски настани, повторно го прикажуваат заборавот наспроти паметењето. Изборот на црно-белиот пристап и вињетните, цветни, растителни, кружни форми на крстовите дополнително го нагласуваат слевањето на овие гробови со тревата, со растенијата во нивната најблиска, природна околина, нивното сраснување со неа. Во оваа состојба, тие функционираат како сведоци на присутноста на смртта, но и на заборавот, т.е. отсуството на спомени за мртовците. Ние, оние што ги сведочиме овие фотографии, немаме сеќавања за оние на кои им се посветени овие паметници. Фотографот така одговара на едно од оние прашања поставени на почетокот: фотографијата не може да го замени или да го создаде сеќавањето. Таа само го регистрира неуспехот на камениот паметник како „вештачко сеќавање“, овековечувајќи го не сеќавањето, ами заборавот со сета негова меланхолија.
Набљудувајќи ги овие самотни гробови, сфаќаме дека „она што било заборавено никогаш повеќе не можеме целосно да го вратиме назад“, како што рекол Валтер Бенџамин. Единственото сеќавање, парадоксално, е она од гробот на Велика, и тоа не поради самиот материјален, физички паметник што овде го гледаме, туку поради поврзувањето со она што за неа го запишал Петре М. Андреевски во „Пиреј“.
На крајот, секако треба да се спомене и единствената фотографија во оваа изложба на која се прикажани луѓе наместо објекти и локации. Тоа е триптих од перформансот изведен на отворањето на меѓународниот фестивал на филмска камера „Браќа Манаки“ во Битола од 2016 година. На трите фотографии, масовната сцена преполна со речиси униформно облечени луѓе вреска со својата доминантна црвена боја, во еден визуелен и звуковен хаос што се засилува од првата до третата фотографија, кулминирајќи со барабани и оружје. Заедно со нецелосната парола во заднината („Да ти удрам едно“), театарската сцена е во спротивност со другите фотографии на изложбата.
Во оваа модерна сцена нема место за паметници, зашто таа е она што често непромислено се нарекува „жива култура“, а всушност е миговна интерпретација, перформанс, кој во случајов целосно зависи од фотографијата како начин на забележување, архивирање и конечно – паметење. Како што вели канадскиот професор Ерик Мешулан (1959), „нашата модерност е изградена врз отфрлање на традициите, неопходно раскинување со минатото… Минатото се чинеше како товар од кој апсолутно мораме да се ослободиме колку што е можно побрзо“. Во оваа смисла, оваа фотографија на која се гледа бучен и крвав повик на револуција е повторно приказ и своевиден паметник на овој пат намерен заборав, поттикнат од желбата за индивидуализација, за нов идентитет, за авангардна иднина. Меѓутоа, на оваа сцена, парадоксално, се прикажува и суштината на колективниот заборав: еден ден, и оваа сегашност, како и онаа на фотографијата, ќе стане минато што ќе треба да се заборави. А субјектот поттикнат на постојан заборав, како што вели Мешулан, станува „табула раза, која никогаш не е ништо друго, освен гроб за старите вредности и делата на предците“. Или, ако парафразираме еден од сведоците на чернобилската несреќа што го цитира Светлана Алексиевич: ние ќе постоиме, но без оглед на сите паметници, ако го нема нашето сеќавање, дали ќе постои нашата земја?
(Забелешка: Во насловот е искористен цитат од „Чернобилска молитва“ на Светлана Алексиевич, стр. 79, издание на „Антолог“, 2017 година)
